Золотое свечение, пурпурная пряжа и предвидение Жертвы. Читаем иконы с академиком Алексеем Лидовым

А.М. Лидов на Синае рядом с иконой Христа Пантократора VI в.

Первое, что поражает, когда мы смотрим на «Устюжское Благовещение» в зале домонгольских икон Третьяковской галереи, – огромные размеры доски.

До нас дошло всего несколько икон подобного размера, причем все – из Древней Руси. Но и среди этих икон «Устюжское Благовещение» – самая монументальная.

Размер иконы говорит о том, что изначально она была написана для большого храма, в каком-то смысле выполняла роль монументальной росписи и играла чрезвычайно важную символическую роль в храмовом пространстве.

Происхождение образа

Есть летописное свидетельство, где говорится, что икона Благовещения была взята Иваном Грозным в Новгороде, в Георгиевском соборе Юрьева монастыря, что вполне согласуется с ее огромными размерами. Как заметил один исследователь, икона «Устюжское Благовещение» соответствует по размеру иконе «Святого Георгия в рост», также находящейся в Третьяковской галерее рядом с «Устюжским Благовещением». Первоначальный образ, который сейчас находится под поздними записями, тоже древний – XII века. Можно предположить, что изначально образы святого Георгия и Благовещения находились на восточных подкупольных столбах Георгиевского собора, который после Софии Новгородской был самой значительной постройкой Великого Новгорода.

Икона «Устюжское Благовещение»

Есть и другая версия, которая говорит, что эта икона происходит из церкви Благовещения на Городище, построенной, как и Георгиевский собор, в начале XII века. Исследователи, придерживающиеся этой теории, утверждают, что изначально «Устюжское Благовещение» – храмовая икона этой церкви.

По летописным свидетельствам фон иконы, который сейчас выглядит немного пустым, с остатками золота и белого левкаса, первоначально был покрыт золоченной серебряной басмой. Икона выглядела, как некий роскошный ковчег, где молящиеся могли видеть фигуры архангела Гавриила и Богородицы, и вверху сегмент неба с изображением Ветхого деньми.

Любопытная история связана с появлением названия – «Устюжское». Как в ряде других случаев, на древний образ наложилось относительно позднее предание. В данном случае это предание из жития св. Прокопия Устюжского, которое было написано в XVII веке. Там есть эпизод о молитве святого перед иконой Благовещения об избавлении Великого Устюга от побиения «каменным градом», и во время его молитвы икона замироточила и «не стало более удушливого зноя, утихли молнии и громы, разошлись тучи».

Георгиевский собор Юрьева монастыря, для которого предположительно была написана икона. Фото: Mysquarehead / Wikimedia commons

Это предание появилось в эпоху позднего Средневековья, видимо, уже после того, как сама икона была перенесена Иваном Грозным в числе многих других святынь из захваченного и разоренного опального Новгорода в столицу – Москву. Долгое время икона находилась в Успенском соборе Московского Кремля, и устюжане до такой степени связали с ней свое предание о великом чуде из жития Прокопия Устюжского, что после того, как французы, занявшие Кремль, изуродовали икону и ободрали с фона позолоченную басму, жители города Устюга специально собрали деньги для того, чтобы украсить эту икону, которую они считали своей святыней, новым драгоценным окладом.

Воплощение и предвидение Жертвы

Важнейшая и уникальная особенность иконографии «Устюжского Благовещения» – изображение на груди у Богородицы образа Богомладенца, как бы только воплотившегося в момент чуда Благовещения. При этом Христос представлен довольно необычно: Он восседает на груди Богоматери, как будто на троне, Младенец показан полуобнаженным, на Нем – набедренная повязка. Этот образ Спасителя вызывает в памяти тему Распятия, где Христос изображается на кресте с набедренной повязкой.

Художник в одном очень необычном образе собирает сразу несколько смыслов – идею Воплощения Богомладенца, тему Христа – Владыки мира, как Второго Лица Святой Троицы, который восседает на троне и благословляет, напоминая Своей позой о грядущем Страшном Суде, и важнейшую тему страстей Христовых.

В одном образе концентрируется вся история спасения, при этом страстная тематика подчеркивается еще одной очень важной деталью: Богоматерь как бы принимает благую весть от архангела Гавриила, который правой рукой указывает на Младенца, с другой стороны – словно защищает Его. Этот жест люди, знакомые с православной иконографией, сразу узнавали – это жест скорбящей Богоматери у Распятия. То есть Она, защищая Своего воплотившегося Младенца, уже предвидит Его будущее, Его крестные страдания.

В этом образе перед нами – концепция византийского иконографического литургического времени, когда в одно целое собирается прошлое, настоящее и будущее, и между ними не оказывается границ.

Интересно посмотреть, откуда возникает мотив Христа Младенца на груди Богородицы? Мы знаем всего несколько примеров таких изображений Благовещения, например – синайская икона конца XII века, в которой на груди Богоматери однотонным рисунком (гризалью) показан воплотившийся Младенец.

Происхождение этого мотива очень древнее, восходит как минимум к VI веку, когда изображение Благовещения с такой деталью появляется в росписях константинопольской базилики Богородицы Халкопратийской – одного из важнейших храмов Богоматери Византийской империи, где среди прочих хранилась важнейшая реликвия Пояса Богородицы. Храм был полностью разрушен, но у нас есть письменные свидетельства, что в росписи храма в VI веке на груди Богоматери был изображен Богомладенец.

Христос на груди Богородицы. Фрагмент иконы «Устюжское Благовещение»

И этот древнейший мотив получил новую жизнь в искусстве XII века как в образе «Устюжского Благовещения» в начале века в далеком Новгороде, так и в иконе Синайского монастыря в конце того же столетия.

Пурпурная пряжа

Богоматерь держит в руках пурпурную пряжу. По преданию, в тот момент, когда произошло Благовещение, Богоматерь, как Дева, посвященная храму, плела завесу Ветхозаветного храма. Ту самую завесу, которая разделяла Святое и Святое Святых и разорвалась надвое в момент Распятия. Пурпурный цвет – один из четырех цветов этой завесы, и выбор цвета весьма красноречив, поскольку пряжа символизирует тело Христа, а храмовая завеса – это образ Христа, Его зримая икона.

И это не наши домыслы или новая интерпретация: именно эти смыслы мы находим у отцов Церкви, когда пряжа в руках Богородицы однозначно понималась как символический прообраз Плоти Христовой, которая созидается в момент Благовещения и приносится в жертву в Распятии.

Христос в образе Старца

Вверху огромной иконы – сегмент с изображением Иисуса Христа – Ветхого деньми. Так этот образ обозначен в надписи – «ICXC трьсвяты ьтъхы днеми». Это изображение Христа в виде Старца, сидящего на огненном троне в окружении ореола-мандорлы на фоне звездного неба. У трона огненные херувимы, выше серафимы с рипидами в руках, указывающими на длящееся небесное богослужение с участием ангельских сил. От благословляющей руки Старца в сторону Богомладенца идет золотой луч. Образ Ветхого деньми восходит к пророчеству Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Дан. 7:9). Поскольку Христос – это Второе Лицо Троицы, то Он существовал вечно и воплотился в образе земного Младенца Христа, но до этого являлся пророкам. Именно эти изображения являющегося пророкам Второго Лица Троицы и получили именование «Иисус Христос Ветхий деньми», сохранившаяся рядом с образом надпись «Трехсвятой» указывает именно на эту нерасторжимую связь Христа в образе Старца и Святой Троицы, вечно пребывающих на Небесах.

Образ Ветхого деньми. Фрагмент иконы «Устюжское Благовещение»

На иконе «Устюжское Благовещение» – одно из самых ранних изображений Ветхого деньми не только в древнерусской, но и в целом византийской традиции. Хотя изображение Христа в виде Старца известно еще с ранневизантийских времен, например, на синайской иконе VII века. Но название «Ветхий деньми» этот образ получает только в середине XI века, и самый ранний пример такого именования мы находим в константинопольской рукописи середины XI века (сейчас она в Парижской национальной библиотеке).

Именно в то время утверждается важная для всего византийского искусства идея полиморфизма Христа, суть которой в том, что Он является в истории спасения и в литургии в самых разных образах. Три из которых самые известные – это образ Христа Эммануила, или Христа Младенца, Христа Ветхого деньми, или Христа Старца с седой бородой, и самый известный нам всем образ Христа Вседержителя, или Пантократора, Средовека (средних лет) с длинными волосами и окладистой бородой.

В середине XI века эти разные образы получают большое распространение в византийской храмовой иконографии и устойчивые наименования, которых до этого времени не было.

В «Устюжском Благовещении» в композиции иконы мы видим сопряжение двух образов Христа – образа Ветхого деньми и образа Христа Эммануила на груди Богородицы. Эта связь подчеркивалась несохранившимся образом Святого Духа в виде голубя, который отправлялся от Ветхого деньми к Младенцу на лоне Марии, зримо представляя мистический процесс Боговоплощения. Вместе они должны были ярко воплотить важную для литургии и современного иконе храмового пространства идею полиморфизма, или многообразия Христа. Вспомним слова литургической молитвы: «Ты бо еси Приносяй и Приносимый, и Приемляй и Раздаваемый, Христе Боже наш».

Тот, Кто посылает Христа, Сам воплотившийся в Младенца, принявший земные крестные страдания, и Тот, кто приносит Сам Себя в жертву при небесном жертвеннике – это одно и то же Лицо, один и тот же Христос.

В этой парадоксальной литургической диалектике заключены очень важные религиозно-символические смыслы, которые волновали умы византийских богословов XI-XII веков. Идея многоликости Христа была акцентирована в культуре второй половины XI века и в XII веке, то есть тогда, когда было создано «Устюжское Благовещение», уникальная иконография которого отразила богословские искания и новые литургические смыслы своей эпохи.

Кто автор?

Мы не знаем, кем был мастер, написавший эту икону. Но мы можем быть уверены в том, что он знал абсолютно все, что происходит в то время в византийском искусстве. Кем он был – русским мастером или византийским художником, которых было немало на Руси и в самом Древнем Новгороде. Это общая проблема для большинства икон, дошедших до нас от домонгольской эпохи. Мы смело можем их рассматривать как неотъемлемую часть русского национального наследия и в то же время яркое проявление византийского искусства, единого на огромной территории, находившейся под духовным и художественным покровом Константинополя.

Золотое свечение

«Устюжское Благовещение» – это и выдающийся памятник с художественной точки зрения, несомненно написанный крупным и лично одаренным художником, полностью воплотившим идеалы византийского искусства рубежа XI-XII веков с его поисками монументального и идеальной гармонии. Постановкой фигуры Богоматери и Архангела напоминают древнегреческие статуи, полные внутреннего величия. При этом фигура Марии стоит на особом возвышении, напоминающем архиерейское место в храме, а фигура Гавриила как бы повисла в воздухе, явно с желанием создать образ явления вестника с Небес.

Икона в экспозиции Третьяковской галереи. Фото: Shakko

Монументальность, которую мы видим в «Устюжском Благовещении», с конца XII века уходит из византийского искусства, сменяясь более экспрессивной и подчас рафинированно-изломанной манерой, получившей в научной литературе название «позднекомниновского маньеризма».

Обращают на себя внимание сосредоточенные лики с крупными чертами и артикулированными глазами. Они написаны так, что возникает впечатление принадлежности образов одновременно двум мирам – земному и небесному. С помощью вохрения – последовательно высветляющихся слоев охры, создается важнейший для всей византийской традиции эффект внутреннего свечения образа. То есть свет, в отличие от обычной реалистической живописи, исходит не из внешнего источника, а рождается как бы изнутри, источается самим образом, который сохраняет естественную красоту форм, но уже принадлежит другой реальности.

Еще одна важная стилистическая деталь, которую мы видим в первую очередь в фигуре архангела – обильное использование ассиста – золотых линий, пронизывающих видимую материю. Ассист – и в волосах ангела, и в крыльях, и в его одеждах. Это один из любимых приемов византийского искусства комниновского времени, XI-XII веков. Смысл приема – создать эффект золотого свечения, передать идею божественных энергий, которыми пронизана вся фигура святого, в данном случае – архангела. В этом и была главная художественная задача византийского искусства – сохраняя красоту естественной пластики и формы, сделать ее, насколько это возможно, бесплотной, и тем самым указать на принадлежность иконных образов Небесному миру, подчеркивая их посредническую роль в переходе в иную реальность Божественного пространства.

Ветхий денми

Ветхий денми (икона VII века, Синайский монастырь)

Ветхий денми (греч. ὁ παλαιὸς τῶν ἡμερῶν, церк.-слав. — Ветхий днями) — символическое иконографическое изображение Иисуса Христа в образе седовласого старца.

Происхождение образа

Иконография основана на двух библейских видениях. Пророк Даниил описывает явление Бога в виде старца — «воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна» (Дан.7:9). О схожем образе пишет Иоанн Богослов в своей книге Откровения:

Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег…

У богословов этот образ представляется как указание на воплощение Предвечного Сына Божия, его искупительную жертву и второе пришествие в облике грозного судьи. Так Андрей Кесарийский, комментируя книгу Откровения, пишет — «Хотя для нас Он и новый, но Он же и древний, или вернее — предвечный; об этом свидетельствуют Его власи белы». У Михаила Хониата этому даётся следующее толкование: «Белые волосы означают вечность. Говорят, они появились с Ним, Который был с начала, с Ветхим Деньми; и однако Он, принесенный за нас в жертву, — Младенец в Воплощении».

Иконография

Ветхий денми (фреска Дионисия в Ферапонтовом монастыре)

Самым древним из известных изображений Ветхого денми является икона из монастыря Святой Екатерины, датируемая VII веком. На ней Иисус Христос в образе Ветхого денми изображён в мандорле, изображение сопровождает надпись «Эммануил». В русской иконографии среди ранних изображений Ветхого денми можно отметить фрески церкви Спаса на Нередице (Новгород Великий, XII век). Традиционным становится изображение Ветхого денми в иконографии Пантократора, с крещатым нимбом и надписью «Иисус Христос Ветхий Денми».

С XI века образ Ветхого денми стал использоваться для изображения Бога Отца. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота (1730—1733) содержится указание — «изображаем и Безначального Отца, как Ветхого деньми, согласно с видением Даниила». Надписание «Ветхий деньми» Дионисий относит к числу надписей для икон Святой Троицы. К ранним примерам таких изображений относятся:

  • композиция «Отечество» из рукописи Евангельских чтений (монастырь Дионисиат, Афон, XI век);
  • образ на иконе Устюжское Благовещение (Ветхий денми изображён в небесном сегменте сидящим на херувимах, от него исходит луч в сторону Богородицы). Несмотря на эти детали, дающие ассоциации с Богом Отцом, изображение сопровождает надпись «IC ХС трѣсвяты ѣтъхы днеми»;
  • фреска «Крещение Господне» в церкви Панагия Халкеон (Салоники, 1028 год). В руках Ветхого денми находится свиток с цитатой из Евангелия от Матфея — «Сей есть сын мой возлюбленный» (Мф.3:17).

Ветхий денми (фреска художника Дамиане, XIV век, Убиси, Грузия)

Причиной превращения Ветхого денми в иконографию Бога Отца является неоднозначность текста видения пророка Даниила, который после описания Ветхого денми как седовласого старца пишет — «вот, с облаками небесными шел как бы Сын человеческий, дошел до Ветхого днями и подведен был к Нему» (Дан.7:13). Исходя из того, что Сын человеческий (Иисус Христос) подводится к Ветхому денми, последний стал пониматься именно как Бог Отец. Богословский И. Н. отмечает, что «в видении пророка Даниила древнехристианские художники находили для себя точку опоры для представления Бога Отца под образом старца, или Ветхого денми». В русской иконописи под влиянием иконографии Софии Премудрости Божией в XVI веке изображение Ветхого денми получило нимб в виде пересекающихся синего и красного ромбов и стало образом Господа Саваофа. Он был запрещён Большим Московским собором (1666—1667 годы). Несмотря на это, в русских иконописных школах начала XX века преподавали изображение на иконах новозаветной Троицы (так называемое «Отечество») «Господа Саваофа по указанию Слова Божия и явлениям Его некоторым избранникам ветхозаветным».

Отмечают, что Ветхий денми стал одним из трёх этапов эволюции изображения Бога Отца в христианском искусстве:

Способ изображения символический (рука в небе), аллегорический, когда от Отчего Образа, или Бога Сына, возносит нашу мысль к Первообразу, Богу Отцу, и наконец, способ изображения исторический, или прямой, когда представляют Его в образе старца или Ветхого денми.

Примечания

  1. Андрей Кесарийский. Толкование на Апокалипсис Святого Иоанна Богослова
  2. Ветхий денми // Православная энциклопедия
  3. Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве
  4. 1 2 Большой Московский собор и образ Бога отца // Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви
  5. 1 2 Богословский И. Н. Бог Отец, первое Лице Святой Троицы, в памятниках древнехристианского искусства. М., 1893. С. 65
  6. Иконописный сборник СПб. , 1907, вып. 1-й, с .84—85

Ссылки

  • На Викискладе есть медиафайлы по теме Ветхий денми
  • Ветхий денми // Православная энциклопедия
  • Григорий (Круг). Иисус Христос Ветхий Денми
  • Григорий (Круг).Об изображении Бога Отца в православной церкви

«Домонгольские» русские иконы

Написано stat_masterom Прочитать цитируемое сообщение

«Домонгольские» русские иконы

Ныне насчитывается немногим более трех десятков доподлинно «домонгольских», то есть написанных еще до Батыева нашествия, русских икон.

Среди них и несколько образов Богородицы в том числе

  • «Великая Панагия» из Ярославля,Первая треть XIII в. Ярославль
  • иконы «Знамение» Новгородская,
  • «Умиления» Белозерская,
  • Печерская-С венская…
  • К ним принадлежит и чудотворная икона Богородицы Боголюбская, исполненная утонченнейшей пластики и удивительной одухотворенности.

Надежда ДмитриеваИкона Божией Матери БоголюбскаяНаписан этот образ в 1157 году. Примечательно, что целых девять лет пребывал он при княжьем дворе, в церкви Рождества Богородицы в Боголюбове, рядом с другой великой чудотворной иконой, впоследствии поименованной Владимирской, пока ту не перенесли в Успенский собор града Владимира (а оттуда в 1395 году – в Москву).

Написан этот образ в 1157 году.

Образа Боголюбской пребывает ныне в специальном «климатическом киоте» в местном ряду собора Успенского Княгинина монастыря во Владимире.

Варианты названия иконографического:

  • Халкопратийская
  • Агиосоритисса
  • Святорачица

Иконографически восходит к деисусной композиции, где Богородица обращается к Христу с молением за род человеческий, отсюда ещё одно именование — Заступница. Изображения Божией Матери из деисуса исследователи также относят к типу Агиосоритисса. В греческой традиции подобные иконы именуются Параклесис (Просительница), чаще всего этот эпитет присвоен изображениям Богородицы, держащей в руках свиток Своего моления к Сыну.

Богоматерь Великая Панагия из Спасского монастыря в Ярославле около 1218 (по др Икона Пресвятой Богородицы «Великая Панагия». Написана. прп. Алипием в XI в.)

Богоматерь стоит на овальном орнаментированном3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность4. Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад.

Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери — золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила — тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка5. Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой6. Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой7. Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей8.

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы — отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 годах И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым.

Поступила в 1930 году из ЦГРМ.

Богоматерь Белозерская

Первая треть XIII века. 155×106. Русский музей, Ленинград .

Из Спасо-Преображенского собора в Белозерске. Сохранность в целом хорошая. От первоначального серебряного фона почти ничего не осталось. Серебряные ассисты потускнели. В худшем состоянии находятся медальоны на нижнем поле. Синий цвет полей несколько видоизменен в позднейшее время. По своему иконографическому типу близка к знаменитой иконе Владимирской Богоматери. Медальоны на полях являются подражанием чеканным окладам, но серебро здесь заменено более дешевой живописью. Икона, скорее всего, была выполнена в Новгороде.

Благовещение Устюжское Новгород. 30-40-е годы XII в.
Привезена в Москву Иоанном Грозным из новгородского Юрьева монастыря.
Иконографическая особенность — образ воплощенного Богомладенца Христа на груди Богоматери.

В лоне стоящей Богоматери изображен благословляющий правой рукой Христос Эммануил. Слева — архангел Гавриил, обращеный к Богоматери. Вверху, в центре, в синем полукруге неба с золотыми звездами — Ветхий Деньми в голубом ореоле славы. Он на красном престоле, у подножия которого — красные херувимы, а выше по бокам — красные серафимы с золотыми рипидами. Ветхий Деньми в левой руке держит свиток, а правой благословляет Марию — от руки к ней исходит синий луч.
На груди Богоматери — едва видимая фигурка младенца, его имя (Исус) условно передано сложением перстов архангела.
Смысл ее — в объяснении сверхъестественного зачатия — воплощения божества. Поэтому Богоматерь с Христом на груди в русских источниках иногда называется Богоматерь. Воплощение.

Свенская-Печерская икона Божией Матери была написана преподобным Алипием Печерским (+ около 1114, память 17 августа). На иконе изображена Божия Матерь, сидящая на престоле, на коленях у Нее Богомладенец. Справа от трона стоит преподобный Феодосий, а слева — преподобный Антоний Печерские. До 1288 года она находилась в Киево-Печерском монастыре, где прославилась чудесами, и в 1288 году была перенесена в Брянский Свенский монастырь, в честь Успения Пресвятой Богородицы, следующим образом. Черниговский князь Роман Михайлович, будучи в Брянске, ослеп. Услышав о чудесах от иконы, писанной самим преподобным Алипием, князь послал в монастырь гонца с просьбой прислать к нему в Брянск икону для исцеления. Икону отправили вместе со священником по реке Десне. Во время плавания лодка пристала к правому берегу реки Свены. После ночевки путники утром пошли к лодке, чтобы помолиться иконе, но не нашли ее там, а увидели на горе против реки Свены. Икона стояла на дубе между ветвями. Весть об этом дошла до князя Романа; его привели к иконе пешком. Князь горячо молился и обещал построить на этом месте монастырь, отдав ему все земли, которые увидит с горы. После молитвы князь начал прозревать. Сначала он увидел тропинку, затем близкие предметы и, наконец, все окрестности. Приложившись к иконе, князь отслужил молебен, а затем все собравшиеся основали деревянный храм в честь Успения Пресвятой Богородицы. Дерево, на котором пребывала икона, срубили и употребили на доски для других икон. Тогда же было установлено празднество Свенской иконе Божией Матери 3 мая.
Икона прославилась исцелениями слепых, бесноватых, заступничеством от врагов.

Спас Нерукотворный

Голова Спаса заключена в круглый нимб с перекрестьем, вписанный в квадрат доски. Большие округлые глаза подняты влево. Высокие дуги бровей изогнуты. Раздвоенная борода и длинные свисающие усы написаны тонкими темно-коричневыми линиями по зеленовато-серой рефти. Черно-коричневые волосы с прядью на лбу украшены золотыми линиями. Вохрение по оливковому санкирю темно-желтое, мягкого тона, с еле заметными следами подрумянки. На губах, веках и описи носа — киноварь. Нимб, фон и поля золотисто-охряные. Перекрестье нимба — тона слоновой кости, со следами с. 66
с. 67 ¦ изображения драгоценных камней (по пяти на каждом конце). В верхних углах на фоне фрагменты древних букв IC ХС.

Поклонение кресту (с обратной стороны Спаса нерукотворного)

По сторонам голгофского коричневого восьмиконечного креста, с терновым венцом на перекрестье — поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем в руке, справа — Гавриил с тростью. Выше — краснокрылые серафимы с рипидами в руках, темно-оливковые херувимы и олицетворения солнца и луны — профильные головы в круглых клеймах — желтом (надпись: сълонце) и красном (надпись: луна). Живопись выполнена энергичными мазками в широкой, свободной манере. Колорит построен на сочетании темных красок (коричневой и оливковой), блеклых (светло-синей и коричневато-розовой) и ярких (красной, желтой и белой). Вохрение по зеленому санкирю с резкими белильными бликами и яркой подрумянкой. Фон белый, с черными и красными надписями. Поля темно-зеленые с орнаментом в виде кружков, звездочек и полосок. В немногочисленных надписях не проявляются особенности новгородского языка: «шестъкрилатии хьровими», «монгъоцити серафимъ»

Уникальные иконы 12 века на выставке в Москве

Спас златые власа

Первая четверть XIII века. 58,5×42. Успенский собор в Московском Кремле .
Из Успенского собора в Московском Кремле, куда, возможно, была привезена при Иване Грозном. Сохранность плохая. Много утрат и потертостей на фоне и в нижней части лица. В ряде мест (одежда Христа внизу и справа, шея справа, верхнее перекрестье и волосы в верхней части вдоль вертикальной трещины) вставки нового левкаса. По колориту и характеру украшений икона тяготеет к памятникам ярославского круга. Н. П. Кондаков (Лицевой иконописный подлинник, I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Спб., 1905, с. 80, табл. VI) опубликовал икону в записанном виде, отнеся ее к XV веку и связав с Молдовлахией (sic!). Д. В. Айналов приписал икону новгородской школе, против чего решительно говорит ее стиль

Вторая четверть XIII века. 50×35,8. Успенский собор в Московском Кремле .
Происходит, возможно, из церкви Михаила Архангела, построенной Михаилом Хороборитом на месте, где ныне стоит Архангельский собор. Много утрат в нижней части иконы, на белом фоне, розовом нимбе и оливкового цвета полях, на которых уцелели лишь небольшие кусочки старой живописи. Сохранность фигуры архангела и его лица неплохие. Слева от головы и у локтя правой руки живопись утрачена до доски. с. 169
¦

«Знамение» Новгородская икона Божией Матери (празд. 27 нояб.), чудотворный образ сер. XII в.; с его помощью связана защита Вел. Новгорода в 1169/70 г. от войск вел. кн. Андрея Боголюбского, к-рый, желая наказать новгородцев, собиравших незаконную дань с княжеской Двинской земли, послал на город свои дружины.
Икона получила общерусскую известность в XIV в., когда было написано Сказание о чуде, вошедшее в новгородские и московские летописные своды (Тихомиров. 1872; Frolow. 1949). Эта икона находилась в ц. Спаса на Ильине ул. за престолом. На 3-ю ночь осады города Новгородский архиеп. Иоанн, молившийся перед иконой Спасителя, услышал голос, исходящий от образа: «Иди в церковь святого Спаса на Ильину улицю, и возьми икону святую Богородицю, и вынеси в острог противу супостат». Икону вынесли на городские укрепления, «иде же ныне манастырь святыа Богородица на Десятине». Стрелы, пущенные суздальцами, «яко дождь умножен», попали в икону, к-рая повернулась ликом к городу, из полученных «ран» истекли «слезы». Нападавших покрыла тьма, объяли «трепет и ужасть», и они стали избивать друг друга. В память чудесной победы архиеп. Иоанном 27 нояб. был установлен праздник. До нач. 40-х гг. XV в. Пахомий Серб составил «Воспоминание о знамении», церковную «Службу знамению» и «Слово похвальное знамению». Позже Сказание вошло в Житие св. Иоанна Новгородского (СККДР. Вып. 2. Ч. 2. С. 347-351). В 1356 г. икона была перенесена в специально построенную для нее в 1354 г. каменную ц. в честь Знамения Пресв. Богородицы, в XVII в. в честь иконы был возведен большой каменный собор. В 1999 г. чудотворный образ, хранившийся в советский период в НГОМЗ, был передан РПЦ и поставлен в соборе Св. Софии в Вел. Новгороде — на солее перед иконостасом слева от царских врат в стеклянном киоте.

Серия сообщений «ИКОНОПИСЬ»:
Часть 1 — Секреты иконописи
Часть 2 — Божественный Фра Анджелико

Часть 34 — Бисерные оклады
Часть 35 — Кватраченто Италии и Византийская икона
Часть 36 — «Домонгольские» русские иконы

Икона Богородицы «Благовещение» Устюжская

По­чи­та­ние чу­до­твор­ной Устюж­ской ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри тес­но свя­за­но с име­нем пре­по­доб­но­го Про­ко­пия, Хри­ста ра­ди юро­ди­во­го, под­ви­зав­ше­го­ся в Ве­ли­ком Устю­ге. Бла­жен­ный Про­ко­пий все свое вре­мя про­во­дил в ко­ле­но­пре­кло­нен­ных слез­ных мо­лит­вах на па­пер­ти мест­ной со­бор­ной церк­ви. Од­на­жды, объ­явив сво­им со­граж­да­нам, что за тяж­кие гре­хи им гро­зит пра­вед­ный гнев Бо­жий, свя­той при­звал устю­жан к по­ка­я­нию. Но при­зы­вы юро­ди­во­го оста­ва­лись тщет­ны­ми, го­ро­жане лишь по­сме­и­ва­лись в от­вет на предо­сте­ре­же­ния Про­ко­пия о том, что Гос­подь за гре­хи че­ло­ве­че­ские по­шлет ог­нен­ный град на го­род и по­гу­бит его. Все дни и но­чи в неустан­ных мо­лит­вах и без­утеш­ных ры­да­ни­ях про­во­дил свя­той на цер­ков­ной па­пер­ти.

Спу­стя неде­лю на­сту­пил для го­ро­жан Устю­га страш­ный день: в пол­день от на­дви­нув­шей­ся чер­ной ту­чи на­сту­пил пол­ный мрак, при­вед­ший в ужас и смя­те­ние устю­жан. Со всех сто­рон свер­ка­ли мол­нии и раз­да­ва­лись страш­ные уда­ры гро­ма. Зем­ля под но­га­ми при­шла в дви­же­ние. Толь­ко те­перь по­ня­ли го­ро­жане, как глу­бо­ка про­пасть их гре­хов­но­сти, на­влек­шая Бо­жий гнев, и осо­зна­ли необ­хо­ди­мость по­ка­я­ния. Все стек­лись в хра­мы и со сле­за­ми мо­ли­ли Гос­по­да о по­ми­ло­ва­нии и от­вра­ще­нии несча­стья. Бла­жен­ный Про­ко­пий вме­сте со всем на­ро­дом, пад­ши пе­ред ико­ной Бо­жи­ей Ма­те­ри, усерд­но и го­ря­чо мо­лил­ся о всех со­гре­шив­ших. И то­гда в со­бор­ном хра­ме Ве­ли­ко­го Устю­га от свя­то­го об­ра­за Бла­го­ве­ще­ния Пре­свя­той Бо­го­ро­ди­цы бы­ло все­на­род­но яв­ле­но чуд­ное зна­ме­ние – из ико­ны в изоби­лии ис­то­чи­лось бла­го­уха­ю­щее ми­ро, ко­то­рым бы­ли на­пол­не­ны все цер­ков­ные со­су­ды.

По ми­ло­серд­но­му за­ступ­ле­нию Бо­жи­ей Ма­те­ри Гос­подь из­ба­вил устю­жан от вер­ной по­ги­бе­ли – гроз­ная ту­ча про­шла ми­мо го­ро­да и в от­да­ле­нии на пу­стын­ном ме­сте раз­ра­зи­лась с ужа­са­ю­щей си­лой. Дождь из рас­ка­лен­ных кам­ней пол­но­стью вы­жег лес в два­дца­ти вер­стах от Устю­га. В вос­по­ми­на­ние это­го чу­дес­но­го из­бав­ле­ния, про­изо­шед­ше­го в 1290 го­ду, и уста­нов­ле­но еже­год­ное празд­но­ва­ние чу­до­твор­ной иконе Бо­жи­ей Ма­те­ри.

Ис­то­ри­че­ские све­де­ния о чу­до­твор­ной иконе от­ра­же­ны во Вто­рой Нов­го­род­ской ле­то­пи­си и дру­гих пись­мен­ных ис­точ­ни­ках XVI–XVII ве­ков. Об­раз был на­пи­сан нов­го­род­ским ико­но­пис­цем в те го­ды, ко­гда в го­ро­де кня­жил свя­той бла­го­вер­ный князь Все­во­лод-Гав­ри­ил († 1138).

В се­ре­дине XVI ве­ка при свя­том мит­ро­по­ли­те Филип­пе свя­ты­ня бы­ла при­не­се­на в Моск­ву ца­рём Ива­ном Гроз­ным из нов­го­род­ско­го Юрье­ва мо­на­сты­ря: «взял из Нов­го­род­ской Со­фии в Моск­ву об­раз Бла­го­ве­ще­ния Юрье­ва мо­на­сты­ря». Есть све­де­ния, что из­на­чаль­но ико­на Бо­жи­ей Ма­те­ри бы­ла хра­мо­вым об­ра­зом Бла­го­ве­щен­ско­го со­бо­ра Мос­ков­ско­го Крем­ля, а в на­ча­ле XVII ве­ка она бы­ла пе­ре­не­се­на в Успен­ский со­бор, где ее по­ме­сти­ли в мест­ный ряд ико­но­ста­са. В опи­си со­бо­ра за 1627 год ико­на упо­мя­ну­та как «Об­раз Бла­го­ве­ще­ния пре­чи­стыя Бо­го­ро­ди­цы, гре­че­ское пись­мо».

В те­че­ние XVI–XVII ве­ков с чу­до­твор­ной ико­ны бы­ли сде­ла­ны несколь­ко спис­ков: для мест­но­го ря­да ико­но­ста­са Ар­хан­гель­ско­го и Бла­го­ве­щен­ско­го со­бо­ров мос­ков­ско­го Крем­ля, Успен­ско­го со­бо­ра Свя­то-Тро­иц­кой Сер­ги­е­вой Лав­ры, Смо­лен­ско­го со­бо­ра Но­во­де­ви­чье­го мо­на­сты­ря, Со­ло­вец­ко­го мо­на­сты­ря. Спис­ком чу­до­твор­но­го об­ра­за, на­пи­сан­но­го для Бла­го­ве­щен­ско­го со­бо­ра Крем­ля (с клей­ма­ми ака­фи­ста Бо­го­ро­ди­цы на по­лях) за­ме­ни­ли пер­во­об­раз, пе­ре­не­сён­ный в Успен­ский со­бор.

В 1747 го­ду по бла­го­сло­ве­нию ве­ли­ко­устюж­ско­го ар­хи­епи­ско­па Гав­ри­и­ла с чу­до­твор­но­го об­ра­за был сде­лан спи­сок, с по­до­ба­ю­щи­ми по­че­стя­ми пе­ре­не­сен­ный в Ве­ли­кий Устюг. Тот же ар­хи­епи­скоп Гав­ри­ил со­ста­вил служ­бу в па­мять о чу­де­сах, со­вер­шив­ших­ся от ико­ны при жиз­ни прп. Про­ко­пия.

Пер­во­об­раз чу­до­твор­ной ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри был укра­шен зо­ло­тым окла­дом с круп­ны­ми дра­го­цен­ны­ми кам­ня­ми и от­бор­ным жем­чу­гом, утра­чен­ным во вре­мя Оте­че­ствен­ной вой­ны 1812 г. В 1818 го­ду по­жерт­во­ва­ни­я­ми устю­жан для чти­мо­го об­ра­за был устро­ен но­вый оклад, на ниж­нем по­ле ко­то­ро­го бы­ла по­ме­ще­на не со­хра­нив­ша­я­ся до на­ших дней над­пись «Ма­те­ри Бо­га на­ше­го за из­бав­ле­ние от ги­бе­ли Устю­га в ле­то 1290 по­свя­ща­ют вновь со­ору­жен­ную ри­зу вы­зо­ло­чен­ную в 1818 го­ду».

По­сле за­кры­тия в 1918 го­ду Кремлев­ско­го Успен­ско­го со­бо­ра чу­до­твор­ная ико­на Пре­свя­той Бо­го­ро­ди­цы бы­ла сна­ча­ла пе­ре­да­на в Го­судар­ствен­ный ис­то­ри­че­ский му­зей, а в 1930 го­ду – в Тре­тья­ков­скую га­ле­рею, где на­хо­дит­ся и по­ныне.

Пре­чи­стая Де­ва с мот­ком крас­ной пря­жи в ру­ке изо­бра­же­на на иконе сто­я­щей на под­но­жии у пре­сто­ла. На­про­тив Нее – Ар­хан­гел Гав­ри­ил, про­сти­ра­ю­щий бла­го­слов­ля­ю­щую дес­ни­цу. Осо­бен­но­стью ико­но­гра­фи­че­ско­го из­во­да Устюж­ско­го об­ра­за Бла­го­ве­ще­ния Пре­свя­той Бо­го­ро­ди­цы яв­ля­ет­ся изо­бра­жен­ный по­верх скла­док Ее ма­фо­рия об­раз во­пло­щен­но­го Бо­же­ствен­но­го Мла­ден­ца Иису­са Хри­ста.

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *