Чайковский. Оперное творчество

Opera music

Композитор Жанр Страна Россия

Оперы:

«Воевода» (либретто А. Н. Островского и Чайковского, 1868, поставлена в 1869, Большой театр, Москва)

«Ундина» (либретто Чайковского по поэме Ф. де ла Мотт Фуке в переводе В. А. Жуковского; уничтожена Чайковским)

«Опричник» (либретто Чайковского по одноимённой драме И. И. Лажечникова, 1872, поставлена в 1874, Мариинский театр, Петербург)

«Кузнец Вакула» (либретто Я. П. Полонского по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», 1874, поставлена в 1876, Мариинский театр, Петербург)

«Евгений Онегин» (либретто К. С. Шиловского по роману в стихах А. С. Пушкина, 1878, поставлена в 1879, силами учащихся Московской консерватории, Малый театр, Москва)

«Орлеанская дева» (либретто Чайковского по драме Ф. Шиллера и другим произведениям, 1879, поставлена в 1881, Мариинский театр, Петербург)

«Мазепа» (либретто В. П. Буренина по поэме Пушкина «Полтава», 1883, поставлена в 1884, Большой театр, Москва)

«Черевички» (2-я редакция оперы «Кузнец Вакула», 1885, поставлена в 1887, Большой театр, Москва)

«Чародейка» (либретто И. В. Шпажинского по его одноимённой драме, поставлена в 1887, Мариинский театр, Петербург)

«Пиковая дама» (либретто М. И. Чайковского по одноимённой повести Пушкина, поставлена в 1890, Мариинский театр, Петербург)

«Иоланта» (либретто М. И. Чайковского по драме X. Херца «Дочь короля Рене», 1891, поставлена в 1892, Мариинский театр, Петербург)

Несмотря на постоянные сетования по поводу своей неспособности к сочинению опер, постигавшие его часто в этой области разочарования и трудную сценическую судьбу ряда написанных им оперных произведений, Чайковский неизменно, вновь и вновь обращался к оперному жанру. В одном из писем он говорил о чем-то «неудержимом, влекущем всех композиторов к опере», которая «одна дает вам средство общаться с массами публики» и «делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».

Конечно, опера привлекала к себе Чайковского не только как средство завоевания широкой популярности, были и другие, более глубокие причины его упорного тяготения к этому роду музыкального творчества. Театр во всех его формах, как музыкальный, так и драматический, всегда занимал большое место в кругу художественных интересов композитора. «Страсть к театру, т.е. к посещению театра, — свидетельствует Ларош, — одна из тех черт, которая почти с одинаковой силой была присуща и юному и зрелому Чайковскому». Видеть перед собой настоящих живых людей, наблюдать за возникающими между ними коллизиями, страдать и радоваться вместе с ними — казалось ему захватывающе интересным и увлекательным. Неудивительно поэтому, что уже очень рано у него возникает желание испробовать свои силы в области театральной музыки. В 1861 году молодой Чайковский, только начинавший овладевать профессиональными музыкальными знаниями, полушутя, полусерьезно писал своей сестре А. И. Давыдовой: «Кто знает, может быть, ты года через три будешь слушать мои оперы и петь мои арии».

Всего Чайковским было написано десять опер, разнообразных как по своей тематике, образному строю, так и по средствам музыкально-драматургической выразительности. Однако наиболее близок ему был тип лирической или лирико-драматической оперы из жизни простых людей, не окруженных ореолом героизма и романтической исключительности, но способных глубоко и сильно чувствовать, страдать и жертвовать собой во имя верности своему чувству. «Мне нужны, — заявлял он, — люди, а не куклы; я охотно примусь за всякую оперу, где хоть и нет сильных неожиданных эффектов, но существа подобные мне испытывают ощущения, мною также испытанные и понимаемые». В центре внимания композитора находились не столько поступки действующих лиц, сколько внутренние события их душевной жизни, сложные психологические коллизии, проистекающие из столкновения и борьбы различных, порой противоположных чувств и влечений. Внешняя сторона действия, занимательность интриги и разнообразие зрительных впечатлений представляли для него второстепенное значение. «Сценичность, — писал Чайковский, — я понимаю не в смысле нагромождения эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало бы сердечное участие зрителя». В другом письме композитор утверждает: «Думать об эффектах и заботиться о сценичности нужно только до некоторой степени». Поэтому, например, он отклонил предложенный ему Стасовым сюжет из истории Франции XVII века (Речь идет о романе французского писателя А. де Виньи «Сен-Марс».), который показался ему «слишком пестр, слишком загроможден интересами и эффектами всякого рода, слишком сложен и громаден». «Я желал, — прибавляет Чайковский, — драмы более интимной, более скромной».

В тех случаях, когда ему удавалось напасть на сюжет, отвечающий этим требованиям, из-под его пера выходили сочинения художественно цельные, яркие и выразительные, способные волновать зрителя и слушателя. Но случалось так, что он обращался к задачам, противоречившим его же собственным взглядам, берясь за сюжеты, которые требовали пышного блестящего спектакля с широко развернутым действием, обилием острых напряженных столкновений и красочных декоративных эффектов. В подобных случаях неизбежно возникали неровные, противоречивые произведения, содержащие наряду с сильными, впечатляющими моментами также и более слабые страницы, иногда трафаретные по музыке, не свободные от обычных оперных штампов. Однако и тогда, когда Чайковский отдавал известную дань господствовавшим представлениям об опере как о великолепном представлении мейерберовского типа, дающем богатую пищу уху и глазу, его индивидуальные склонности и влечения брали верх над чуждым и навязанным рутиной. В операх на исторические или историко-бытовые сюжеты на первый план выдвигается личная драма, для которой все связанное с политическим конфликтом, бытом и нравами эпохи становится только фоном. У самого композитора такие сочинения не вызывали удовлетворения, и увлеченность, с которой он принимался за работу, сменялась обычно досадой и разочарованием.

Чуждый всякого доктринерства, Чайковский не имел какой-либо единой строго законченной системы приемов оперного письма и любые попытки создания такой универсальной обязательной системы казались ему надуманными и сковывающими свободу творческой мысли композитора. Это было одной из причин его критического отношения к Вагнеру. По тем же мотивам отвергал он путь, избранный Даргомыжским в «Каменном госте», и находил в этом произведении, ставшем для «новой русской музыкальной школы» знаменем в борьбе за коренное обновление оперной формы, всего лишь «плод сухого, чисто рассудочного процесса изобретения». Чайковский считал возможным использование любых форм и средств оперно-драматической выразительности, если они отвечают поставленной композитором задаче, особенностям избранного им сюжета, характерам действующих лиц и тем ситуациям, в которых они оказываются по ходу действия. Не отказываясь от исторически сложившихся форм классической оперы, он обновлял их изнутри, придавал им большую свободу и гибкость, подчинял последовательно и непрерывно развивающемуся музыкально-драматическому действию.

Высшими, совершеннейшими образцами оперного искусства оставались для него моцартовский «Дон-Жуан» и «Жизнь за царя» Глинки. «Субъективному лиризму» гениального симфониста-драматурга Бетховена Чайковский противопоставлял «объективный лиризм» Моцарта, которого считал «неподражаемым мастером в отношении музыкально-драматической характеристики» и создания «глубоко выдержанных и глубоко правдиво задуманных музыкальных типов». В споре «русланистов» и сторонников «Жизни за царя» он становился на сторону последних, отдавая преимущество первой глинкинской опере именно как музыкально-драматическому произведению, в котором «кроме обилия музыкальных элементов, вызвавших из души великого художника столько немеркнущих красот, — драматическое движение, согласно эстетическим законам, постоянно усложняющееся и заключенное всепримиряющим актом смерти».

Но при неизменном уважении к классической оперной традиции, Чайковский в то же время отнюдь не отстранялся от новых течений в области музыкального театра и «брал на вооружение» все то, что отвечало его творческим намерениям и могло быть использовано для их адекватного художественно яркого и убедительного воплощения. «Я сознаю, — признавался он в письме к Танееву, — что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; что даже и кучкизм сказывался в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта».

Знакомство с Вагнером несомненно способствовало обогащению оперного оркестра Чайковского и усилению его активной драматургической роли, несмотря на всю чуждость автору «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» вагнеровской системы в целом. Нередко Чайковскому приходилось выслушивать от современников упреки в излишней густоте оркестрового звучания, подавляющего голоса певцов. Известное воздействие на оперное творчество Чайковского оказали и достижения Даргомыжского и «кучкистов» в области вокально-декламационной выразительности, хотя он не придавал первостепенного значения точному воспроизведению всех оттенков словесного текста в вокальной мелодии. Стремясь прежде всего к яркой выразительной передаче эмоциональных состояний действующих лиц, Чайковский, как правило, избегал чрезмерной декламационной детализации вокальных партий. Вместе с тем в отдельных сценах его опер, особенно позднего периода, мы встречаем превосходные образцы верной и драматически выразительной декламации, которые могли бы сделать честь любому из «кучкистов».

Не следуя никакой заранее установленной программе, композитор исходил в выборе средств музыкально-драматической выразительности из характера стоявшей перед ним задачи, конкретного содержания действия во всех его сплетениях и коллизиях. Отсюда разнообразие драматургических структур, приемов характеристики действующих лиц в операх Чайковского, не похожих одна на другую и не всегда равноценных по своему художественному значению, но лучшие из них принадлежат к величайшим образцам не только русской, но и мировой оперной классики.

Ю. Келдыш

Опера — это тот вид музыкального искусства, который был наиболее близок Чайковскому и любим им. В письмах, дневниках и критических статьях можно найти многочисленные высказывания композитора о важности оперного жанра, его демократичности; мысли о том, какие колоссальные возможности предоставляет композитору этот вид музыкально-сценического искусства. «…Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа», — писал он Н. фон Мекк.

Много раз в течение своей творческой жизни обращался Чайковский к опере, переживая минуты мучительного разочарования в создаваемом произведении или постигая величайшее наслаждение творческого вдохновения, получая (а зачастую — не получая) признание современной ему музыкальной критики. Все его оперы чрезвычайно разнообразны по своим сюжетам, жанрам и размерам, но всех их объединяет главный момент оперной эстетики Чайковского — его взгляд на то, каким должно быть в своей основе оперное либретто. По мнению композитора, оперное произведение предназначено для выражения «интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных, могущих задеть меня за живое», и все созданное им показывает, насколько глубоким было это убеждение. В «Чародейке» и «Пиковой даме», в «Орлеанской деве» и «Евгении Онегине» — всюду мы находим «интимную, но сильную драму», которая является ведущей линией сюжетного развития. В каждой из десяти созданных Чайковским опер главное внимание композитора обращено на раскрытие сложных психологических процессов, руководящих поступками его героев, их развитие и взаимодействие друг с другом («мне нужны люди, а не куклы» — из письма к С. Танееву). Отсюда и преобладание в оперном наследии композитора жанра лирико-психологической музыкальной драмы, где смена драматургически и музыкально контрастных сцен и образов создает напряженное «сквозное» развитие действия, вбирающее в себя все оперные формы; отсюда же и создание нового типа лирической оперы («Евгений Онегин», «Иоланта»). Огромная роль в операх Чайковского отведена оркестру. Музыкально-тематическое развитие в оркестровой партии часто раскрывает подтекст происходящего на сцене; инструментовка органически сливается с музыкальной драматургией, «ни на минуту не отрываясь от глубоко-внутреннего проникновения в развитие драмы» (В. Дранишников). Органично соединяя оркестр с вокальной партитурой, Чайковский создает логически строгий тип оперного симфонизма.

* * *

«Опричник» — первая опера, относительно удовлетворившая автора, — произведение, чрезвычайно характерное для оперного стиля Чайковского в целом. Здесь и наличие нескольких драматургических линий, тесно переплетающихся друг с другом и достигающих кульминации в сцене клятвы Андрея и заключительной сцены оперы; здесь и трогательный в своей чистоте и драматическом порыве образ Натальи, открывший целую галерею неповторимых женских персонажей в его последующих операх, и психологическая драма любви Андрея и Натальи, страстно отстаивающих свободу своих поступков и чувств.

Созданная через два года комико-фантастическая опера «Кузнец Вакула» явилась шагом композитора совсем в ином направлении — это первое и единственное обращение Чайковского к творчеству Гоголя. Произведение — возникшее в результате участия Чайковского в конкурсе на лучшую лирико-комическую оперу по готовому либретто Я. Полонского (конкурсе, объявленном дирекцией Русского музыкального общества) — писалось композитором с большим увлечением. Созданный в течение двух с половиной месяцев, «Кузнец Вакула» получил первую премию и был принят к постановке (премьера состоялась в декабре 1876 г.). Опера, по мнению автора, «торжественно провалилась»; в действительности же она имела значительный успех и продолжала оставаться для Чайковского одним из любимых его детищ. Претерпев впоследствии ряд существенных изменений, она вновь увидела свет 31 января 1887 г. в Москве, на сцене Большого театра, под управлением автора. Новая редакция «Кузнеца Вакулы» получила название «Черевички».

Несмотря на красочную яркость народно-бытовых сцен оперы, их образность и большую самостоятельность, главной драматургической линией оказываются взаимоотношения кузнеца Вакулы и Оксаны. «Сквозное» развитие этой лирической темы, пронизывающая оперу песенность, камерность форм, наметившиеся еще в «Кузнеце Вакуле», получили свое завершение в «Черевичках», созданных более зрелой и опытной рукой их автора.

Произведением, в котором уже окончательно сложились наиболее типичные черты оперного стиля Чайковского, явилась опера «Евгений Онегин». Сосредоточив свое внимание на внутреннем мире героев, на «диалектике» их чувств, композитор создал «лирические сцены», поражающие идеальным сочетанием камерности форм и «камерности» лирических настроений. Опасения автора, что опера, над которой он, по собственному признанию, «работал с неописанным увлечением и наслаждением», не будет иметь успеха, оказались напрасными. Поставленное впервые силами учащихся Московской консерватории в 1879 г. произведение было исключительно тепло встречено слушателями. С тех пор и до наших дней опера «Евгений Онегин» не сходит со сцен крупнейших оперных театров всего мира.

Идея торжества патриотизма является главенствующей в двух следующих операх Чайковского — «Орлеанская дева» и «Мазепа». Задуманные автором как монументальные, историко-героические оперы, оба произведения соединили в себе характерные черты так называемой «большой» оперы с необходимой композитору «интимной драмой» (без которой «цари, царицы, народные бунты, битвы и марши» — из письма к С. Танееву — никогда не затрагивали его творческого воображения).

Трагический образ героини французского народа Иоанны д’Арк, любовь Иоанны к Лионелю, заставившая ее нарушить свой обет, — становятся центральной линией оперы «Орлеанская дева».

Психологическая драма главных действующих лиц пушкинской «Полтавы» явилась для Чайковского отправным моментом создания оперы «Мазепа» (не случайно композитор начал работу над оперой с сочинения большой сцены Марии и Мазепы — лирической кульминации произведения). «Мазепа» — единственная из опер Чайковского — включает в себя самостоятельную симфоническую картину («Полтавский бой» — антракт к третьему действию).

Напряженность действия, столкновение сильных характеров привлекли Чайковского и в драме Шпажинского «Чародейка». Личная трагедия героев развивается в опере на фоне народно-бытовых сцен, разработанных композитором с особенным мастерством.

Созданная в 1890 г. опера «Пиковая дама» явилась кульминационным и наиболее совершенным выражением оперной эстетики Чайковского. «Или я сильно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр», — писал композитор М. Чайковскому. В этом признании автора нет преувеличения — его опера явилась одним из величайших достижений мирового музыкального искусства. Конфликтность драматургии, симфонизм музыкально-тематического развития («симфония в костюмах»), неисчерпаемый запас мелодического богатства — все это мы находим в предпоследней опере композитора.

Последней явилась «Иоланта». Написанная после таких драматических произведений Чайковского, как «Чародейка» и «Пиковая дама», «Иоланта» повторила настроения и образы «лирических сцен». Драма Г. Герца «Дочь короля Реие» (на сюжет которой создано либретто оперы) — «это богатейший для музыки сюжет, способный согреть и вдохновить меня до того, что я не сомневаюсь в успехе», — писал Чайковский. Победа любви над смертью, света над тьмой — основная идея пьесы — оказалась чрезвычайно близкой композитору, волнующей. Именно горячей увлеченности сюжетом драмы обязана опера неисчерпаемым теплом своей музыки.

В. Панкратова, Л. Полякова

Воейкова, Александра Андреевна

скачать
Реферат на тему:

План:

    Введение

  • 1 Биография
    • 1.1 Брак
    • 1.2 Литературный салон
    • 1.3 Тургенев
    • 1.4 Языков
    • 1.5 Смерть
  • 2 Дети
  • 3 В литературе
  • Примечания


Введение

Алекса́ндра Андре́евна Вое́йкова (урождённая Протасова; 1795—16 февраля 1829) — крестница В.Жуковского, адресат его баллады «Светлана». Муза поэта Н. М. Языкова.


1. Биография

Александра Андреевна Протасова родилась в семье помещика Андрея Ивановича Протасова и его супруги Екатерины Афанасьевны, урождённой Буниной. Отец дослужился до чина подполковника, после отставки стал губернским предводителем Тульской губернии. Мать посвятила себя воспитанию дочерей. Семья жила скромно, а после смерти в 1805 году Андрея Ивановича, когда его супруге пришлось расплачиваться с кредиторами, оказалась и вовсе в бедственном положении. Протасовы поселились в Белёве, где прожили до лета 1810 года. Сюда же приехал и сводный брат Екатерины Афанасьевны — Василий Жуковский. В кругу своих близких в «белёвском уединении» он читает, пишет стихи и много переводит, а так же даёт уроки словесности подрастающим Александре и её старшей сестре Марии (1793—1823). Программа занятий, составленная Жуковским, включала разные предметы, в том числе философию, нравственность, историю, географию, эстетику и изящную словесность. Под руководством Жуковского разбирали стихи Державина, произведения Шиллера и Гёте, Шекспира, Расина, Корнеля, Вольтера, Руссо, а также произведения античной литературы — сатиры Ювенала, оды Горация; в подлиннике читали произведения создателя немецкой баллады Бюргера. В 1810 году по окончании строительства дома в Муратове (Орловская губерния) Протасовы переезжают туда, в соседней деревне Холх поселяется Жуковский. Они вращаются в местном обществе, сближаются с семьёй А. А. Плещеева.


1.1. Брак

В ноябре 1813 года в Муратово по приглашению Жуковского приехал его друг Александр Воейков (1779—1839). Несмотря на свою внешнюю непривлекательность (Ф. Ф. Вигель писал о нем: «Он был мужиковат, аляповат, неблагороден»), Воейков произвёл впечатление на Екатерину Афанасьевну и особенно на Александру Андреевну. Участник Отечественной войны, он обладал даром увлекательного рассказа и насмешливым складом ума. Увидев прелестную 18-летнюю Сашу Протасову, которую Вигель сравнивал с Сильфидой и Ундиной, литератор, которому к этому времени было уже тридцать пять, посватался к ней. Поддерживал этот брак и Жуковский. Давно влюблённый в Марию Протасову, поэт надеялся на помощь Воейкова в получении благословения от Протасовой.

Свадьба состоялась 14 июля 1814 года в Подзаваловской церкви. Чтобы обеспечить племянницу приданым, Жуковский продал свою деревню. А на свадьбу подарил ей балладу «Светлана». Он же исхлопотал место профессора для Воейкова в Дерптском университете. Вместе с молодожёнами в Дерпт уехали Екатерина Афанасьевна и Мария.

Супружеская жизнь Александры Андреевны оказалась очень несчастливой. Вскоре после свадьбы Воейков сделал невыносимой жизнь не только жены, но и тёщи и свояченицы. Екатерина Афанасьевна писала своей родственнице А. П. Киреевской в 1816 году:

Ты знаешь мою истинную привязанность к Воейкову, ты видела мое обращение с ним, мою нежную заботливость скрыть его недостатки перед другими, я точно о нем думала, как о сыне, как ты о Ваничке. Чем же я заплочена? ненавистью, да! точно, во всей силе этого слова; он не только говорит, что меня ненавидит, нет, он покойно видеть меня не может. И он — Сашин муж, Дуняша; Что же она терпит?

Не оправдались и надежды Жуковского на заступничество Воейкова. Стараясь заслужить благоволение Екатерины Афанасьевны, он полностью перешёл на её сторону. Кроме того, Маша подвергалась в его доме насмешкам и издевательствам. В своем дневнике она в ноябре 1815 года записала:

Я крепко решилась убежать из дома куда-нибудь. Авось Воейков сжалится над несчастьем мам<еньки> и Саши — потеряв меня, они будут несчастны. Мы ездили с визитами; в это время В<оейков> обещал мам<еньке> убить Мойера, Жуковского, а потом зарезать себя. После ужина он опять был пьян. У мам<еньки> пресильная рвота, а у меня идет беспрестанно кровь горлом. Воейков смеется надо мной, говоря, что этому причиной страсть, что я также плевала кровью, когда собиралась за Жуковского

В 1817 году Маша Протасова обвенчалась с Иоганном Мойером и переехала вместе с матерью в дом к мужу.


1.2. Литературный салон

В 1820 году Воейковы переезжают в Санкт-Петербург. По рекомендации Жуковского Н. И. Греч соглашается на соредакторство Воейкова в журнале «Сын отечества», поручив ему отдел критики и обозрения журналов. Так же он получает место преподавателя русской словесности и инспектора классов в петербургском артиллерийском училище. А. Тургенев назначает его на должность чиновника особых поручений в департамент духовных дел.

А.А. Воейковой

Очарованье красоты
В тебе не страшно нам:
Не будишь нас, как солнце, ты
К мятежным суетам;
От дольней жизни, как луна,
Манишь за край земной,
И при тебе душа полна
Священной тишиной.

Евгений Баратынский, 1827

Жуковский предлагает Воейковым поселиться вместе, совместная жизнь была «жертвой миленькому Сандрочку». Квартира Воейкова—Жуковского на Невском проспекте вскоре стала центром литературно-художественной жизни Петербурга 1820-х годов. Хозяйка в нём была Александра Андреевна. Высокообразованная и живая, она была не только ценительницей поэзии, но и сама обладала литературным талантом. Жуковский писал: «Саша писала. В её стиле был виден талант». Она принимала участие в обработке переводов и статей в газете «Русский инвалид», где был редактором её муж. По её инициативе Воейков начал издавать «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». В гостиной Воейковой собирался «весь литературный цвет столицы». Привлечённые умом и очарованием Александры Андреевны, поэты посвящали ей стихи. Своей музой её считал И. Козлов, её воспевали Е. Баратынский и Н. М. Языков.

Воейкова собрала обширную библиотеку на различных языках (французским и немецким она владела в совершенстве).

Жуковский старался сдерживать Воейкова. Александра Андреевна писала: «С тех пор как я с Жуковским, небо расцвело, и Италии не надо»


1.3. Тургенев

Друг Жуковского и Воейкова Александр Тургенев был сильно увлечён Александрой Андреевной. Жуковский писал Тургеневу из Берлина 27 ноября 1822 года: «Моя Сашка есть добрый, животворный гений, вдруг очутившийся между нами… То чувство, которое соединит вас друг с другом, есть обновление нашей с тобой дружбы: у нас есть теперь одно общее благо! В ее свежей душе вся моя прошлая жизнь. Но и тебе надобно для твоего счастия уничтожать в нем все, что принадлежит любви, а сделать из него просто чистую, возвышенную жизнь»).

Но уже в 1823 году произошёл разрыв. Дома — сцены ревности, «столкновения с мужем… дошли до таких пределов, что заставили Сашу решиться на отъезд в Дерпт к матери и сестре… Туда она предполагала выписать и детей. В обществе отъезд этот был понят как окончательный разъезд супругов». Но смерть сестры в марте 1823 года и болезнь А. Ф. Воейкова, сломавшего ногу, вынуждают её вернуться в Петербург.


1.4. Языков

Знакомство Александрины с поэтом произошло 23 февраля 1823 года. Но ранее Языков писал:

Она скоро сюда будет, я опишу ее тебе с ног до головы, … говорят, что всякий, кто ее видел хоть раз вблизи, непременно в нее влюбляется. Ежели надо мной исполнится это прорицание, то ты увидишь таковую перемену моего духа только из слога моих писем…

Позднее Языков посещал литературный салон Александрины, но молодой поэт (младше Воейковой на 8 лет) был столь робок в её присутствии, что А. Н. Вульф, говорил так: «Бывало, недели в 2 раз приедет к нам дикарь Языков, заберется в угол, промолчит весь вечер, полюбуется Воейковой, выпьет стакан чаю, а потом в стихах и изливает пламенную страсть свою к красавице, с которой и слова-то, бывало, не промолвит» В письме к брату Петру от 27 августа 1825 года Языков пишет, что она «имеет полное право называться пробудительницею, звездою моего таланта поэтического, ежели он у меня есть».


1.5. Смерть

Осенью 1827 года на средства Жуковского А. А. Воейкова уехала лечиться за границу. Александра Александровна Воейкова скончалась 16 февраля 1829 года от чахотки в Пизе (по други данным — в Ницце) и была похоронена на греческом кладбище в Ливорно. Похоронами занимался К. Зейдлиц. Он заказал крест с распятием и плиту белого мрамора с теми же словами из Евангелия от Иоанна (XIV, 1-4) «Да не смущается сердце ваше; веруйте в Бога и в Мя веруйте», как и на могиле Марии Мойер в Дерпте. Он писал Жуковскому:

«Мне пришлось еще раз применить к делу мое столярное искусство и приготовить для Александрины последнюю тесную обитель ее — гроб. Для Кати Мойер я изготовил ее 1-е жилище , для Александрины — последнее! Милый Жуковский, как странно судьба приводит меня делить радость и горе вашей семьи!

Жуковский писал давнему поклоннику Александрины — Тургеневу:

и можно сказать, что между их могилами та же разница, какая между их наружностью. Для одной умершей небо Лифляндии и тихий уголок подле большой дороги, за которою поле, покрытое жатвою; природа простая и приятная, как ее тихие свойства; над другою голубое небо Италии с его яркими звездами и благовониями юга, очаровательными, как ее милое, восхитительное ребячество, как поэзия ее сердца


2. Дети

  • Екатерина (1815—1844) — крестница Жуковского;
  • Александра (1817—1893) — фрейлина великой княгини Марии Николаевны;
  • Андрей (1822—1866);
  • Мария (1826—1906) — супруга А. И. Бреверна-де-ла-Гарди, фрейлина великой княгини Александры Иосифовны.

3. В литературе


Примечания

скачать

Данный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии. Синхронизация выполнена 11.07.11 15:57:09
Похожие рефераты: Федорива Александра Андреевна, Фукс Александра Андреевна, Цыба Александра Андреевна, Елена Андреевна Ган, Друзь Яна Андреевна, Ган Елена Андреевна, Александровская Ольга Андреевна, Кузнецова Лариса Андреевна.
Категории: Персоналии по алфавиту, Умершие в 1829 году, Родившиеся в 1795 году, Хозяйки литературных салонов, Умершие 16 февраля, Протасовы, Воейковы, Музы знаменитых писателей, Умершие в Пизе.

Чайковский. Балетное творчество

Ballet music

Композитор Жанр Страна Россия

Балеты:

«Лебединое озеро» (либретто В. П. Бегичева и В. Ф. Гельцер, 1876, поставлен в 1877, Большой театр, Москва)

«Спящая красавица» (либретто И. А. Всеволожского по одноимённой сказке Ш. Перро, 1889, поставлен в 1890, Мариинский театр, Петербург)

«Щелкунчик» (либретто Всеволожского по одноимённой сказке Э. Т. А. Гофмана в переводе А. Дюма-сына, поставлен в 1892, Мариинский театр, Петербург)

Как свидетельствует Кашкин, Чайковскому «с давних пор хотелось написать балет» и «он ждал только случая попробовать свои силы в балетной музыке», который, однако, представился ему значительно позже. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда он пользовался уже широкой известностью в музыкальных кругах как автор четырех опер, трех симфоний и множества других произведений различных жанров (В 1870 году предполагалось заказать Чайковскому музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по каким-то причинам эта работа не состоялась.). Приветствуя его дебют в области балетной музыки, Ларош писал: «За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на „низший род музыки“, или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский свободен от этой чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен. И за это ему большое спасибо…».

Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Отрицательно относясь к ремесленной продукции таких присяжных поставщиков балетной музыки, как Пуньи, Минкус и им подобные, он не видел причин, почему музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. Поэтому его так задело критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку». «Я решительно не понимаю, — отвечал Чайковский, — что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней помириться … Вообще я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка“ может заключаться что-либо порицательное?».

Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из подчиненного, вспомогательного элемента, служащего только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее танец, делающее его способным к выражению сложных психологических состояний в их развитии, движении, многообразии степеней и оттенков. Он обогатил и динамизировал формы балетной музыки, придал им мощный размах и широту дыхания, не достижимые ни для кого из его предшественников и современников. В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в Москве Ларош отмечал, что «Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно гармонизованного и послужившего материалом для первого „колена“ какого-нибудь танца, в композиторе просыпается симфонист, и он во втором колене озаряет нас последованием густых и сочных аккордов, напоминающих вам о той же не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в себе».

Симфонизация балета представляется одним из важнейших элементов осуществленной Чайковским в этой области реформы. Именно благодаря симфонизму мышления, способности к охвату больших, протяженных отрезков действия непрерывным музыкальным развитием и установлению связей между отдаленными его точками, автору «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» удалось создать внутренне целостные и законченные композиции подобного масштаба, причем это концепционное единство достигается отнюдь не в ущерб тому качеству, которое принято именовать в балетном обиходе «дансантностью».

В поисках обновления балета как синтетической музыкально-хореографической формы Чайковский не был одинок. Одновременно с ним, и даже несколько опережая его, во Франции Делиб стремился повысить роль музыки в балете, наделив ее яркой образностью, характеристичностью, изяществом и тонкостью отделки. Но искусство Делиба, как верно замечает Асафьев, было «искусством миниатюриста»; «Делибу несвойственны были: размах и сила воображения широких концепций». Более прямое и непосредственное воздействие на Чайковского могли оказать симфонически развернутые действенные хореографические сцены в операх Глинки.

Пути балетной реформы Чайковского во многом аналогичны тем, которыми он шел в своем оперном творчестве, не отбрасывая и не ломая традиционные формы, а придавая им новый обогащенный смысл и подчиняя развитию целостного драматургического замысла. В. М. Богданов-Березовский обращает внимание на «интереснейший процесс поглощения оркестровой стихией вокальных форм» в балетах Чайковского: классическая форма балетного Adagio приобретает характер «инструментальной арии», мелодически близкой его вокальным оперным ариям или дуэтам (Именно поэтому, быть может, Чайковскому удалось так естественно и органично ввести в «Лебединое озеро» отдельные фрагменты музыки своих ранних опер «Воевода» и «Ундина».), в пантомимических сценах композитор пользуется «приемом оркестрового речитатива», роль которого аналогична функциям речитатива в опере.

Вместе с тем сам Чайковский всегда очень четко разграничивал сферу содержания оперы и балета. Если в опере он стремился к сюжетам из подлинной реальной действительности, к верному, правдивому изображению живых человеческих характеров и переживаний, то для балета, как полагал композитор, более доступна область сказочного, фантастического или легендарного. «Кого может тронуть хотя бы сюжет „Парсиваля“, — писал он однажды, — где вместо людей с знакомыми нам характерами и чувствами действуют сказочные личности, способные украсить содержание балета, а не драмы?». Еще более определенно высказывается Чайковский в письме к московскому театральному художнику и «машинисту сцены» К. Ф. Вальцу, предложившему ему сценарий оперы-балета «Ватанабе» на сюжет японской сказки. Самая идея соединения двух таких разных жанров кажется композитору ложной и противоестественной: «То и другое вместе совершенно немыслимо для меня. Как опера „Ватанабе“ для меня сюжет не подходящий, ибо фантастический элемент в опере я допускаю лишь настолько, чтобы он не мешал действовать настоящим простым людям с их простыми человеческими страстями и чувствами <…> Поэтому я смотрю на „Ватанабе“ как на превосходный балетный сюжет…».

Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической фантазии и вымысла, противостоящего серой будничности повседневного существования. В сказочных образах своих балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы ни была мрачна и жестока окружающая действительность. Этот фантастический мир является преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены подлинными живыми человеческими чувствами.

Ю. Келдыш

Чайковский. Оркестровая сюита No. 1

Orchestral Suite No. 1 (d-moll), Op. 43

Композитор Год создания 1879 Дата премьеры 20.12.1879 Жанр Страна Россия

Период конца 70-х и первой половины 80-х годов не дал в симфоническом творчестве Чайковского достижений равных по силе и значительности «Франческе» или Четвертой симфонии. Исследователи определяют этот период как пору известного рассеяния творческих сил, «относительного затишья, новых исканий» (Ю. А. Кремлев), когда «нервный ток лирики композитора несколько растворился» (Б. В. Асафьев), «произведения, написанные „кровью сердца“… перемежаются с музыкой технически отточенной, но рассудочной» (Н. С. Николаева). Чайковский по-прежнему неустанно работает, и из-под пера его выходят все новые мастерски написанные сочинения различных жанров, но задачи, которые он ставит перед собой, более скромны и специфичны, нежели в предшествующие годы; стихийный эмоционализм и напряженная драматическая конфликтность иногда уступают место заботе о тщательной внешней отделке и поискам оригинальных оркестрово-тембровых эффектов.

В области симфонической музыки Чайковского особенно привлекает в этот период форма сюиты: с 1878 по 1885 год им были написаны три оркестровые сюиты, к которым во многом близка и Серенада для струнного оркестра. Обращение к этой форме было подсказано знакомством с аналогичными произведениями зарубежных, преимущественно немецких композиторов. «Во время самых оживленных споров о ценности и оправданности новой программной музыки, — писал Кречмар, — около 1860 года внезапно ожил род произведений, расцвет которого предшествовал творчеству венских классиков <…> Возвращение к сюите отвечало практической потребности в простой музыкальной пище…». Образцами этого популярного симфонического репертуара могут служить сюиты Лахнера, Раффа, серенады Фолькмана, Брамса. Характерной их чертой является смешение жанров барочной сюиты с новыми видами танцевальной или лирически-песенной миниатюры, рожденными романтической эпохой.

Некоторые из названных сочинений исполнялись в концертах РМО и были известны Чайковскому. В письме к фон Мекк от 25 августа 1878 года он сообщал: «Я уже писал вам, что в Браилове мне пришлось отметить на бумаге эскиз оркестрового скерцо. Как только я это сделал, у меня в голове зародился целый ряд пиес для оркестра, из которых должна образоваться сюита на манер Лахнера». Речь идет здесь о замысле Первой сюиты для оркестра, которая была завершена весной следующего, 1879 года.

Ссылка на Лахнера, конечно, не говорит о подражании музыке этого композитора. Чайковский имел в виду только тип произведения, привлекавший его возможностью свободного использования самых разнообразных форм и жанров, независимо от их происхождения и стилистической природы. При этом композитор был далек от стилизаторских намерений, старые формы он трактовал с позиций художника своего времени: с тяжеловесным гавотом соседствует изящный вальс, являющийся неизменной составной частью всех его сюит, лирическая певучая пьеса романсного типа, скерцо с отголосками веселых уличных напевов и инструментальных наигрышей.

Открывается первая сюита строгой по характеру Интродукцией и фугой (Это единственная самостоятельная фуга в симфоническом творчестве Чайковского, хотя к фугированному изложению он неоднократно прибегает в разработочных разделах своих симфонических allegro.), выделяющимися среди остальных частей своей значительностью, сосредоточенностью выражения. В обилии хроматизмов, тритоновых оборотов, уменьшенных септаккордов, которым отличается интродукция, можно найти некоторое родство с «Франческой». Но общий характер музыки более сдержан, короткая вспышка драматизма в момент кульминации быстро угасает. Мужественная волевая тема фуги, напротив, строго диатонична и построена на трезвучной основе. В ее разработке широко применяются стреттные проведения, приемы горизонтально и вертикально подвижного контрапункта. Постепенно растущее напряжение приводит к сильно динамизированной репризе, где ядро темы (без противосложения) проводится четырьмя валторнами и фаготами в унисон в звучании fff, сопровождаемая стремительными фигурациями в остальных голосах оркестра. Этот момент, по замечанию С. С. Скребкова, «знаменует собой перелом от фугированного изложения к разработочно-симфоническому». Подобный синтез собственно полифонических и сонатно-разработочных методов очень характерен для Чайковского, сближая его с Бетховеном («…К фугам Чайковского тянутся непосредственные нити от симфонизированных фуг Бетховена»).

Последующие части сюиты более просты и непритязательны, привлекая искренним задушевным лиризмом («Дивертисмент» в духе неторопливого вальса, «Интермеццо» элегически-романсного типа, основная тема которого поражает своей мелодической близостью к романсу Полины из «Пиковой дамы», или остроумными ритмоинтонационными и оркестрово-тембровыми находками, «Миниатюрный марш» с его механической «игрушечной» звучностью, остро ритмованное скерцо, в среднем разделе которого композитор разрабатывает основную попевку хороводной песни «Как у нас то за дворьем» (170, № 60), придавая ей назойливо дразнящий характер. Завершает сюиту чопорный гавот. Однако в качестве финала гавот звучит не очень убедительно, а достигаемое с помощью возвращения в заключительных тактах темы фуги единство целого оказывается несколько формальным.

Ю. Келдыш

  • Симфоническое творчество Чайковского →

Модест Чайковский: брат и биограф Петра Чайковского

2 января 1916 года ушёл из жизни русский драматург, театральный критик, переводчик, оперный и балетный либреттист, младший брат композитора Петра Чайковского – Модест Ильич. Он стал автором либретто двух последних опер своего гениального брата – «Иоланты» и «Пиковой дамы».

Биография Модеста

Модест Чайковский вместе с братом-близнецом Анатолием появился на свет в Алапаевске, 1 мая (по старому стилю 15 мая) 1850 года. Их мать скончалась от холеры, когда близнецам было всего 4 года, и ответственность за судьбу братьев взял на себя 14-летний Пётр Ильич.

Окончив Училище правоведения, Модест Ильич решил посвятить себя искусству. С 1874 года он начал писать. Пётр всячески поддерживал литературные начинания своего брата, призывая его к терпению и трудолюбию.

Слава

Во второй половине 1870-х годов Модест Ильич стал писать не только рецензии и статьи, но и сценарии для опер и балетов и драматические произведения в прозе. Первую его пьесу «Благодетель» поставили в Петербурге. В последующих пьесах Модеста Ильича играли такие знаменитые русские актрисы как Мария Ермолова, Полина Стрепетова и другие.

Модест Ильич обожал театр с детства, и его мечта попасть в театральный мир осуществились. Он стал популярен в музыкальных и театральных кругах, обрёл широкую известность как либреттист ещё при жизни своего брата.

На протяжении всей жизни братья интенсивно общались и переписывались, между ними были не только родственные, но и творческие отношения, и после кончины Петра Модест начал собирать материалы для написания его биографии.

Трёхтомный труд Модеста Чайковского о неизвестных сторонах жизни его брата и истории их рода представляет собой важный источник сведений о жизни Петра Чайковского. В 1915 году Модест Ильич завещал сделать клинский Дом-музей Чайковского общественным достоянием, и теперь здание является памятником мировой музыкальной культуры.

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *