Еще Иосиф и Пресвятая Матерь Божия с Младенцем Иисусом оставались в Вифлееме, как из далекой страны с востока (из Персии или Вавилонии) пришли в Иерусалим волхвы.

Волхвами или мудрецами назывались ученые люди. Они занимались наблюдением и изучением звезд. В то время люди верили, что при рождении великого человека появляется на небе новая звезда. Многие язычники, наученные рассеявшимися иудеями, знали о грядущем в мир Мессии — Великом Царе Израильском, Который покорит весь мир. Поэтому ждали, что когда родится этот Царь, то на небе появится новая звезда. Волхвы же эти были люди благочестивые, и Господь, по милости Своей, дал им такое знамение — на небе появилась новая, необычайная звезда. Увидев эту звезду, волхвы сразу поняли, что ожидаемый Царь уже родился. Они собрались в путь и пошли в столицу иудейского царства, Иерусалим, чтобы узнать там, где этот Царь родился, и поклониться Ему.

В Иерусалиме волхвы стали спрашивать: «где родившийся Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему».

Царь Ирод, услышав это, встревожился: он был человек весьма жестокий и очень подозрительный. По одному подозрению он предавал казни своих собственных детей. А теперь он особенно испугался, боясь, как бы у него не отняли власть и не передали царский престол новорожденному Царю. И все жители Иерусалима заволновались, узнав о такой вести.

Ирод собрал к себе всех священников и книжников, то есть людей изучавших книги священного писания, и спросил их; «где должно родиться Христу?»

Они ответили: «в Вифлееме иудейском, потому что так написано у пророка Михея».

Тогда Ирод тайно призвал к себе волхвов, выведал у них время появления звезды, послал их в Вифлеем и сказал: «пойдите и там хорошенько все узнайте о Младенце, и когда найдете Его, придите и скажите мне, чтобы и я мог пойти поклониться Ему». На самом же деле Ирод задумал убить родившегося Царя.

Волхвы, выслушав царя Ирода, пошли в Вифлеем. И снова та самая звезда, которую они видели прежде на востоке, появилась на небе и, двигаясь по небу, шла пред ними, указывая им путь. В Вифлееме звезда остановилась над тем местом, где находился родившийся Младенец Иисус.

Вифлеемская звезда

В это время святой старец Иосиф и Пресвятая Дева Мария с Младенцем жили в городе, в доме, куда они перешли из пещеры, так как народ после переписи стал расходиться.

Волхвы вошли в дом и увидели Младенца Иисуса с Матерью Его. Они поклонились Ему до земли и поднесли Ему дары (подарки) свои: золото, ливан (ладан) и смирну (драгоценное, благовонное масло).

Своими дарами волхвы показали, что родившийся Младенец Иисус есть, и Царь, и Бог, и человек. Золото они принесли Ему, как Царю (в виде дани, или подати), ладан, как Богу (потому что ладан употребляется при богослужении), а смирну, как человеку, который должен умереть (потому что умерших помазывали и натирали тогда благовонными маслами).

После этого волхвы хотели возвратиться в Иерусалим к Ироду, но получили от Бога во сне повеление не возвращаться к Ироду. Тогда они пошли по другой дороге, прямо в свою землю.

Поклонение волхвов

Предание сохранило имена волхвов, которые потом стали христианами, это были: Мельхиор, Гаспар и Валтасар. Память их св. Церковью празднуется в день Рождества Христова.

Рождество Господа нашего Иисуса Христа св. Православною Церковью празднуется 25-го декабря (7 янв. н. ст.). К этому великому празднику мы приготовляем себя сорокадневным постом, который называется Рождественским постом. Канун Рождества Христова называется сочевником или сочельником, потому что в этот день, по уставу церковному, положено есть сочиво, то есть вареную крупу с медом, да и то вечером, с появлением первой звезды.

ПРИМЕЧАНИЕ: См. Евангелие от Матфея, гл. 2, 1-12.

Тропарь праздника.

Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума: в нем бо звездам служащии звездою учахуся Тебе кланятися, солнцу правды, и Тебе ведети, с высоты востока, Господи, слава Тебе.

Твое рождество, Христос Бог наш, просветило мир светом познания (то есть познания истинного Бога): через него (т. е. рождество) покланявшиеся звездам звездою были научены поклоняться Тебе, солнцу правды, и познать Тебя, Восток свыше. Господи, слава Тебе!

Под служащими звездам разумеются здесь волхвы, то есть мудрецы, которые изучали звезды и поклонялись им; Тебе ведети — Тебя знать; Солнцем правды и Востоком с высоты называется Иисус Христос, просветивший людей Своим учением.

Кондак праздника.

Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносить; ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют; нас бо ради родися Отроча младо, превечный Бог.

Сегодня Дева рождает Того, Кто превыше всего существующего, и земля приносит пещеру Неприступному; ангелы с пастухами славят Бога, волхвы же со звездою путешествуют; потому что для нас родился Младенец, Который есть вечный Бог.

Кондак — краткая песнь, содержащая историю праздничного события; Пресущественнаго — Существующего прежде всех веков, то есть всегда; вертеп — пещера; с пастырьми — с пастухами; славословят — поют, славят Бога; Отроча младо — младенец. http://verapravoslavnaya.ru/?Poklonenie_volhvov

Иконография Рождества Христова

Рождество Христово не имело устойчивого празднования в раннехристианскую эпоху. Восточные Церкви вспоминали это событие в день празднования Крещения (Богоявления). В III в. Ориген увещевает христиан не праздновать дней рождения, ссылаясь на праведного Иова и пророка Иеремию, скорбевших об этом дне (Иов 14:4; Иер 20:14). Однако к началу II в. возникает интерес ко дню рождения Спасителя. Климент Александрийский указывет на 25 декабря как на день Рождества . Впервые Рождество Христово, очевидно, праздновали в Риме во второй четверти IV в. Древнейшую дошедшую до нас службу Рождества Христова ученые относят к V в.

В IV в. утверждается празднование Рождества Христова и в восточных Церквях; свт. Василий Великий ввел этот праздник в Константинополе в 379 г., а в 430 г. его начали праздновать в Александрии. Суть праздника воспринимается как утверждение истинности воплощения Бога Слова, пришедшего на землю во плоти ради спасения человечества от рабства греха. Это значение праздника сохранялось в эпоху догматических споров о соединении двух природ в Иисусе Христе в IV—V вв.; оказавших влияние на развитие иконографии Рождества Христова.

Самые ранние изображения Рождества Христова встречаются в катакомбах и на саркофагах. В них используются уже сложившиеся в античном искусстве типы изображения роженицы, пастухов, вола и осла, яслей. В катакомбах св. Себастьяна изображаются спеленутый Младенец, вол и осел, а рядом Богоматерь в образе молодой женщины в тунике и со свободно падающими на плечи волосами.

Рис. 1. Рождество Христово. Икона XVI в. Тихвин.

Рельефы на саркофагах следуют простой схеме: спе-ленутый Младенец Христос в яслях (Лк 2:7), вол и осел, пастухи (Лк 2:8—16), реже — Мария. Нередко в раннехрис-тианских изображениях сцена Рождества соединяется с композицией поклонения волхвов (Мф 2:1—12): волхвы приближаются к Младенцу по указанию звезды или подносят Ему дары. Рождество обычно изображается на фоне пещеры (в византийском и впоследствии в русском искусстве; рис. 1)* или под навесом в хлеву, как на многих саркофагах и в западной иконографии. Во времена Оригена показывали пещеру, где, по преданию, соверши-лось Рождество, а в IV в. императрица Елена воздвигла на этом месте базилику, устро-ив алтарь как раз над пещерой. Арка входа в пещеру с решеткой изображена на ампуле из церкви св. Иоанна в Монце (рис. 2); та-кие ампулы для освя-щенного масла палом-ники привозили домой из Святой Земли.

Пещера упоминает-ся в апокрифах: в Евангелии Псевдо-Матфея, Протоеван-гелии Иакова, Еван-

гелии Детства,Истории Иосифа Плотника. Гора, в которой мы обычно видим пещеру, традиционно ассоциируется с Богоматерью, пещера же, в таком случае, может быть истолкована как Ее чрево . Пещера символизирует также падший мир, в котором воссияло “Солнце правды” Христос.

В пещере мы обычно видим ясли, в которые Мария, спеленав, положила Младенца (Лк 2:7). На них указывает ангел во благовестии пастухам (Лк 2:12) как на исполнение ветхозаветного пророчества. Иоанн Златоуст говорит, что ясли изображают Престол небес-ный, а скот — предсто-яние ангелов. В доиконоборческой иконографии Рождества в таких памятниках, как палестинский реликварий из Ватикана, две иконы с горы Синай (рис. 3) ясли отчетливо уподобляются алтарю базили-ки Рождества в Вифлееме. На этих изображениях в нише алтаря мы видим висящую на цепочке лампаду. Таким образом, ясли уподобляются дискосу , на котором возлежит Агнец — Хлеб небесный, Хлеб жизни. Ясли являются также прообразом смертного одра для тела умершего Господа, а младенческие пеленки — погребальных пелен. Ближайшими ко Христу изображаются животные — вол и осел.

Рис. 2. Рождество Христово. Ампула Монцы. Реверс. VI в., Иерусалим.

Они не упоминаются в Евангелии, но традиция связывет их изображение с прочтением этого сюжета как исполнения пророчества Исайи: “Вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет” (Ис 1:3). Об этом же говорит и апокрифическое Евангелие Псевдо-Матфея. Толкователи этого сюжета сходятся на том, что вол это символ рожденных в законе, Израиля, а осел — символ язычников. И между ними изображается божествен-ный Младенец, освобож-дающий их из-под ярма : одних — из-под ярма закона, других — поклонения идолам. Одни суть тот избранный “остаток” ветхозаветной Церкви, который войдет в Церковь Нового Завета; другие — те, кому только открывается возмож-ность истинного богопознания. На русской почве из-за утери понимания первоначального смысла этого изображения вол и осел часто заменяются на обычных в сельском обиходе корову и лошадь.

Центральное положение в композициях Рождества занимает Богоматерь, чем подчеркивается ее место и роль в устроении человеческого спасения. В доиконоборчеком искусстве она изображается либо сидящей у яслей, либо лежащей на одре. Сидящая у яслей Мария есть образ безболезненного рождения Христа, непостижимого девствен-ного рождества Той, Которая “прежде Рождества Дева и в Рождестве Дева и по Рождестве Дева”. Изображений сидящей Богоматери в композициях Рождества довольно мало; на византийских и русских иконах Она обычно представлена лежащей, что подчеркивает реальность Рождества и тем самым — Боговоплощения.

Рис. 3. Рождество. Фрагмент тетраптиха. Вторая половина X в. Синай.

Другие элементы композиции Рождества — пастухи и волхвы. Пастухи, первыми из всех людей узнавшие о Рождестве Спасителя, — это простые, безыскусные души, “ничтожные мира сего”. Но Господь по Своем Пришествии возвысил образ пастуха, сказав о Себе “Я есмь Пастырь добрый”. Пастыри в изображениях Рождества выражают тот удивительный детский восторг, упоение чудом, на которые способны лишь “чистые сердцем” и “нищие духом”.

Пастырей обычно двое (молодой, поддерживающий пожилого) или трое. Тут же изображается и благовестие им ангелов (Лк 2:8—16); один из пастухов часто играет на свирели — мотив, очень распространенный в русском искусстве XV—XVI вв. Этот мотив может показаться простой жанровой сценой, но в священном изображении и искусство (музыка, пение), и наука (занятия волхвов) приносятся Богу, воспевают Богомладенца и посвящаются Ему, а значит, и освящются в акте обновления вселенной. Безыскусные пас-тухи, первыми из всего израильского народа пришедшие по-клониться рожденному Мессии “начаток церкви еврейской” .

Вверху мы видим в сегменте неба изображение звезды, из которого иногда исходит луч. Часто внимание нескольких групп персонажей оказывается сосредоточенным на звезде: на нее указывают волхвы как на свою путеводительницу ко Христу, ей дивятся пастыри, вокруг нее славословят ангелы. Звезда, таким образом, определяет ось композиции, и луч, падающий на ясли Младенца, указывает главное чудо этого момента — Рождение “Сущего прежде век”, положение в ясли Необъятного, повитие пеленами Того, Кто покрывает небо облаками.

Ориген понимал звезду как вполне материальное явление. Как пишет свт. Иоанн Златоуст, звезда была не просто физическим явлением, но особой разумной “ангельской силой” . Трактовалась звезда и как Святой Дух. В некоторых поздних изображениях Рождества в XVII—XVIII вв. звезда заменяется ангелом. По Евангелию от Матфея (Мф 2:1), звезда вела волхвов к рожденному Спасителю “и остановилась над местом, где был Младенец”.

Волхвов (Мф. 2:1—12) в каком-то смысле можно противопоставить пастухам. Это ученые, познавшие всю мудрость человеческую и доступную познанию язычников Премудрость Божию, разлитую в природе. Апокрифическое предание указывает, что волхвы были три персидских царевича, учившиеся у пророка Валаама звездочетству, которым он оставил свои пророческие книги и просил следить за появлением на небе звезды от Иакова (Числ 24:17). И действительно, они искали на небе и на земле только истину и не остановились ни перед какими препятствиями, когда благовестие о рождении Того, Кто сказал о Себе “Я есмь Путь и Истина и Жизнь” явилось им в виде звезды. Пришедшие поклониться Спасителю мира восточные цари составляют “начаток Церкви из язычников”. Свт. Григорий Палама ссылается на пророчество Исайи (Ис 19:1, 23, 24) о том, что в те дни первыми народами служащими Богу будут египтяне и ассирийцы, а с ними — Израиль; и пишет, что оно “…сбывается потому, что поклонение от волхвов сразу же сменилось на Его бегство в Египет; благодаря чему Он освободил египтян от идолов, а после возвращения оттуда, Он избрал достойный для Своего удела народ Божий из среды Израиля” .

Изображения волхвов соответствуют обычно трем возрастным архетипам: старец, зрелых лет муж, молодой человек. Этим, по замечанию Л. Успенского, подчеркивается, что “откровение дается людям независимо от возраста и жизненного опыта) . И в самом деле волхвы приносят Богу дары: золото, ладан и смирну (мирру) — свою науку, любовь и послушание, по толкованию свт. Иоанна Златоуста. Бл. Августин и свт. Григорий Двоеслов видят в дарах волхвов исповедание Христа Царем в приношении золота, Богом в приношении ладана и Человеком, готовым умереть, — в приношении смирны. Свт. Григорий Палама пишет об этом: “…сами же волхвы пали ниц, принося золото и ливан и смирну” Тому, Кто Своею смертью, — символ чего была смирна, — даровал нам божественную жизнь, — образом чего был ливан, — и даровал нам божественное озарение и царство, что изображало собою золото, приносимое Начальнику присносущной славы” . В древнехристианской иконографии волхвы приносят иногда в дар Младенцу Христу золотые кольца и венки, птичек, детские игрушки (как в катакомбах Маркеллина) и т. д.

В верхней части композиции представляется ангельское воинство, (Лк 2:13—14), славословящее и поющее: “Слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение”. Ангелы учат петь вместе с собой пастырей , а заодно и всех людей воспевать песнь Богу. Это совместное пение вызывает в памяти Литургию, когда люди поют ангельскую песнь “Свят Господь Саваоф” и уподобляются в этом чинам ангельской иерархии (“Иже херувимы…”), и тогда действительно оказывается, что небо опустилось на землю благодаря пришествию Бога во плоти, как сказано в седальне утрени Предпраздненства Рождества: Небо мне показася днесь земля, на ней бо рождается Творец, в яслях воскланяется, в Вифлееме Иудейском. Со ангелы поют пастырие непрестанно: в вышних слава, мир в мире, ведеша бо звезду путешествующа с волхвы, скоро же текуще принести дары: злато, смирну и ливан, яко всех Сущему Богу и Царю вечному, и Зиждителю всяческих, в вертепе за милосердие Рождшемуся. (“Небом сегодня кажется мне земля, ибо на ней рождается Творец, в яслях восходит, в Вифлееме Иудейском. С ангелами непрестанно поют пастухи: слава в вышних, мир в мире, ибо узнали звезду движущуюся с волхвами, которые спешат принести Родившемуся в пещере по Его милосердию дары: золото, мирру и ладан, к Богу всего сущего, вечному Царю и Создателю всего.”). Интересно, что к этому тексту имеется точная иллюстрация — икона Рождества московской школы первой четверти XV в. в Московском Кремле. Скалы здесь образуют золотые просветы, внутри которых мы видим ангелов . Часто ангелы изображаются с покровенными руками — как для принятия Св. Даров, что усиливает литургический характер изображения. Они могут держать и принятые в иконографии атрибуты ангельского достоинства. Поклонение волхвов в средней части композиции иногда заменяется поклонением ангелов (это происходит, по-видимому, с XIV в., когда вся иконография подвергается осмыслению в свете Литургии).

Нижнюю часть композиции Рождества Христова обычно составляет сцена омовения Младенца и изображение Иосифа Обручника. Сцена омовения, неизвестная в раннехрис-тианском искусстве, связана с рассказом апокрифа — Протоевангелия Иакова (XIX—XX; повторяется у Псевдо-Матфея) о повивальной бабе Саломее, не поверившей в девственное рождение, наказанной за то иссохшею рукою и исцелившейся прикосновением к Богомладенцу ; самые ранние изображения исцеляющейся Саломеи — V—VI вв. (кафедра Максимилиана 550 г., киворий из Сан-Марко V в. в Венеции), что соответствует и времени написания Прото-евангелия. От доиконоборческого периода известно лишь несколько изображений омовения Христа возникающих на сирийской почве . Изображение Саломеи, купающей младенца Христа и помогающей ей служанки (или другой повитухи, которая именуется иногда Зеломией), обычно льющей воду в купель, еще раз акцентирует истинность пришествия Бога во плоти, свидетельствует о действительном Боговоплощении. В купании Младенца можно видеть и намек на тайну Крещения Господня, прообраз его.

И последний необходимый элемент иконографии Рождества — изображение Иосифа, появляющееся с V в. В ранних памятниках Иосиф может располагаться рядом с Богоматерью около яслей, но постепенно занимает место в левой части композиции, сидит в задумчивой позе. Такая поза становится обыкновенной для иконографии Иосифа в композиции Рождества и связана с его сомнениями после Благовещения . В апокрифических текстах обрученный Марии муж воспринимает зачатие Богомладенца более болезненно (Протоевангелие Иакова, XIII—XIV). Предание приводит аргумент диавола в искушении Иосифа: “Как из этой сухой палки не может быть листвы, так и у Девы не может быть потомства” (при этих словах палка процвела).

Сомнения Иосифа в иконографии Рождества материа-лизуются в фигуру старца в козлиных шкурах перед ним . Эта фигура вызывала и вызывает у исследователей множество споров. Одним этот странный старец кажется просто пасту-хом, пришедшим побеседовать с Иосифом о тайнах Домостро-ительства Божия; другим — Иаковом, апокрифическим сыном Иосифа , якобы сопровождавшим отца в Вифлеем и также бывшего свидетелем Рождества Спасителя; третьим — вопло-щением сомнений Иосифа в образе диавола (который иногда представляется с рожками или хвостиком). Его кривая клюка символизирует ложь, на которую он опирался в беседе с Иосифом. Последнее толкование представляется наиболее приемлемым. Действительно, как и замечают исследователи, в этом диалоге показано столкновение двух миров: рациона-листического, не желающего верить в чудо, а значит и в любые формы жизни духовной, и мира Духа, в котором человек неподвластен земным законам .

Уже в самых ранних изображениях Рождества встречается фигура пророка Исайи, сказавшего “се Дева во чреве приимет и родит Сына и нарекут Ему имя: Еммануил” (Ис 7:14). В византийской и русской иконографии мы нередко видим небольшой кустик, появляющийся между Иосифом и старцем — намек на Древо Иессеево, от которого произошла Бого-матерь, “израстившая плод — Христа”. Изображение Древа Иессеева связано с Богослужением Недели св. Праотец перед Рождеством Христовым. Эти элементы, связанные с ветхо-заветными пророчествами о Спасителе, помогают полнее раскрыть догматический смысл композиции Рождества.

В начале второго тысячелетия по Р. Х. возникают изображения, более подробно разрабатывающие сюжет Рождества. В одной синайской иконе на фресках монастыря Градац в Сербии и Бронтохиона в Мистре представлены сцены, связанные с событиями детства Христа: волхвы, путешествующие по указанию звезды, их поклонение и возвращение домой другим путем; омовение Младенца и идущие повитухи (которых, по апокрифу, встретил Иосиф); Ирод на троне, избиение младенцев, плачущие жены; путешествие в Египет; Елизавета с младенцем Предтечею, укрывающаяся в горе, и преследующий ее воин. Сюжет собственно Рождества занимает в композиции центральное место, благодаря чему сохраняется единство изображения. В поздних русских иконах к этим сюжетам прибавляются и другие: убиение Захарии, евангельский Нафанаил под смоковницей, — однако единство композиции часто теряется и сюжеты связываются механически. Такой тип иконографии отражает интерес к толкованиям, ярко вспыхнувший в это время.

В XV—XVI вв. большое воздействие на иконографию Рождества оказывают также гимнографические композиции — иллюстрации знаменитого акафиста Богоматери и Рождественской стихиры “Что Ти принесем, Христе” (Собора Богоматери).

Собор Богоматери

Рис. 4. Собор Богоматери. Современная икона.

Иконография Собора Божией Матери (своеобразной иллюстрации к рождественской стихире “Что Ти принесем, Христе…”) генетически связана с иконографией Рождества Христова (рис. 4). Вот полный текст стихиры: Что Ти принесем Христе яко явился еси на земли, яко человек нас ради? Каяждо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит. Ангелы — пение, Небеса — звезду, Волхвы — дары, Пастырие — чудо, Земля — Вертеп, Пустыня — ясли, Мы же — Матерь Деву. Иже прежде век Боже, помилуй нас. (“Что мы принесем Тебе, Христос, явившемусяна земле Человеком ради нас? Все, Тобой сотворенные, приносят Тебе благодарение: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастухи — чудо, земля — пещеру, пустыня — ясли, а мы — Матерь Деву. Боже, Сущий прежде всех времен, помилуй нас”). Впервые некоторые строки стихиры вводятся в изображение Рождества Христова в 70-х гг. XIII в. в монастыре Градац в Сербии; в Бронтохионе в Мистре большая часть стихиры оказывается написанной возле соответствующих фигур . Первое изображение собствен-но рождественской стихиры появляется в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде в 1295 г. Новая композиция, точно иллюстрирующая текст стихиры, становится очень популярной на Балканах в XIV—XVII вв. В центре мы видим на престоле Богоматерь в “славе” с младенцем Иисусом (часто благословляющим) на коленях, ангелов, иногда указывающих на звезду вверху, дивящихся пастухов и приносящих дары волхвов по сторонам Богоматери, что напоминает компо-зицию Рождества Христова. Особенность “Собора Богоматери” — изображение аллегорических фигур Земли с вертепом, Пустыни с яслями и человеческого рода в нижней ее части. На балаканских фресках человечество часто представлено историческими лицами современниками автора фрески, а может быть представлено и апостолами, как в церкви св. Георгия в Баньянах, и певчими, которых мы видим во многих памятниках Балкан и Руси. Часто встречаем мы здесь и гимнографов: создателя стихиры Иоанна Дамаскина и Косьму Майюмского.

Гимнографы на фресках и иконах, византийских и русских, занимают совершенно особое место. Образы их связываются обычно с прославлением Богоматери, а также с евхаристической символикой, как, например, в церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде (XIV в.). Здесь мы встречаем их дважды: на арке, по сторонам изображения Евхаристии в алтаре (и держащими свитки с текстом из канона Косьмы Майюмского на Великий Четверг), и в композиции “Премудрость созда себе дом”. Столь значиельное место гимнографов в иконографии связано с особенным восприятием творца в Церкви. Это образы боговдохновенного творчества людей, сумевших достойно восславить Спасителя и Богоматерь и научившихся слову “от Самого Слова” , как и написано в свитке Косьмы Маюймского на предалтарной арке Волотова .

На Русь иконография Собора Богоматери пришла с Балкан. Самая ранняя известная икона — из Пскова конца XIV — начала XV века. Здесь мы находим все обычные элементы композиции, иллюстрирующей рождественскую стихиру. Особенностью является изображение Христа Эмма-нуила в восьмиконечной двухцветной “славе”. Эммануил — юный Христос, по толкованиям св. отцов, в частности Василия Великого, есть образ чистой и непорочной плоти, приносимой в жертву. Другой иконографической особенностью является повторение возрастных архетипов волхвов в группах пастухов и певцов . Однако в псковской иконе композиция собственно Собора Богоматери еще не вполне отчленилась от сцены Рождества Христова (здесь нет “славы”, изображаются ясли с младенцем); это, по мнению исследователей, — ранняя стадия формирования композиции, иллюстрирующей рождественскую стихиру .

В более усложненном виде мы находим эту композицию на иконе Собора Божией Матери из собрания П. Корина и на фреске Похвальского придела Успенского собора Московсого Кремля, которая иконографически связана с сербским вари-антом в церкви в Жиче (см. рис. 5).

Иконография рождественской стихиры развивалась в палеологовскую эпоху, когда в роспись храмов вводились сюжеты связанные с чтениями из Ветхого Завета и гимнографией. Для этой эпохи характерно особое внимание к почитанию Богоматери, что и выразилось в появлении сюжетов, связанных с гимнами Богородице; а также в развитии иконографического типа Покрова и Собора Богоматери. Все эти сюжеты характеризует одно — их литургическое осмысление как образа Церкви небесной и земной. Иногда такое осмысление приобретает эсхатологический оттенок — как, например, в композиции “О Тебе радуется”, типо-логически сходной с Собором Богоматери. Здесь появляется образ Храма — Небесного Иерусалима, грядущего Царствия Божия, и, соответственно, все творения, представленные в этой композиции, осмысляются уже как образ Церкви Торжествующей. Содержание рождественской стихиры — жертва благодарения за рождение Спасителя есть суть Евхаристии, — Таинства Благодарения. Именно таково содержание рождественской стихиры и, следовательно, композиций, ее иллюстрирующих.

Рис. 5. Что Ти принесем, Христе. Фреска в Жиче. 10-е гг. XIV в.

Во второй половине XVI в. происходит расширение иконографии Собора Богоматери за счет включения большого числа персонажей, в том числе не упоминавшихся в тексте стихиры . Текст этот выглядит теперь так: Что Ти принесем, Христе, яко явися на земли яко человек, каяждо бо бывших Тобою тварей благодарение Ти приносит. Ангелы пение, Небеса звезду, Волсви дары, пастуси хвалу, горы пещеру, земля ясли, гради Вифлеом, камение гроб, древо крест, крест разбойника, от птиц голубь, от скот осля, смоковница Закхея, дети зеленчие, еже есть в руках ветви, вдовы Анну, неплодове Иелисавет, жены Марфу, девы Богородицу Марию, кровоточивая веру, иже в руках своих держит церковь, блудная миро, иже в руках своих держит скляницу, людие Павла, грешние мытоимца . Здесь можно наблюдать тот же процесс, что и в развитии иконографии Рождества Христова — стремление к подробностям ради большей полноты в уяснении смысла стихиры, которое приводит, однако, к велеречивости, бессвязности, потери единства композиции и утрате значимости образа Божией Матери: она оказывается всего лишь из “дев” .

Фреску, отразившую этот текст, мы видим на портале Благовещенского Собора Московского Кремля (1564 г.) (рис. 6). Здесь, кроме перечисленных фигур изображаются и четыре ангела — символы четырех сторон света, и Саваоф в облаках с сосудом, прообразующим будущее крещение Христа и Его крестные страдания. Вверху изображается престол и совершающий Евхаристию Великий Архиерей — Христос; жертвы всех людей, изображенных на фреске, оказываютя приобщены к этому таинству Жизни. Стремление к наглядному выражению богословских идей создает теперь такие усложненные композиции, при которых емкость и эмблематичность прежних изводов исчезает.

Рис. 6. Собор Богоматери. Росписи на северном фасаде Благовещенского собора московского Кремля. Сер. XIV в. Фрагмент.

Таким образом, в иконографии праздника Рождества, кроме самого этого события, запечатлены и созданная Спасителем Церковь, и ее литургическое служение.

Рождество Христово, приход в наш мир Спасителя — важнейшее событие Священной Истории.

Ранние изображения этого События были сделаны еще первыми христианами в римских катакомбах.

Уже позднее, постепенно византийское искусство вырабатывало иконографию Рождества Христова.

Рождество Христово. Икона из праздничного ряда иконостаса. XVII век

Иконография Рождества Христова появилась, поскольку за основу взяты были Евангелия (о Рождестве рассказывается в Евангелии от Матфея и от Луки) и церковное Предание.

Среди различных византийских образцов можно назвать мозаику в монастыре Хосиос Лукас (Фокида, Греция, 1030-???0-е года), икона XII века из Синайского монастыря, фреску XIV века из церкви святых Иоакима и Анны монастыря Студеница (Сербия).

Из Византии иконография Рождества Христова пришла на Русь. Из известных сегодня древних изображений можно назвать роспись в разрушенном фашистами храме Спаса на Нередице (1198 год), роспись в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря во Пскове (1156 год).

В общих чертах иконография Рождества Христова такова.

Иконография праздника Рождества Христова относится к многосюжетному типу – на одной иконе изображено сразу несколько сцен, посвященных одному событию.

Центральным изображением на иконе являются фигуры Божией Матери и Богомладенца Христа, Которые лежат в пещере (вертепе) – месте, где, согласно Евангелию, и родился Господь.

Богомладенец Иисус Христос изображается лежащим в яслях (кормушке для скота). Его окружают животные (осел и вол), которые, по преданию, присутствовали при рождении Спасителя и согревали своим дыханием Новорожденного. Также перед Господом изображаются склоненные волхвы, пришедшие по зову Вифлеемской звезды поклониться Мессии и принести Ему свои дары – золото, ладан и смирну.

Эти же волхвы изображаются в левом верхнем углу иконы – здесь они еще только находятся на пути к Вифлеему, следуя за светом звезды.

В правом верхнем углу иконы по традиции пишутся образы ангелов, которые славословят рождение Христа.

Справа посредине образа изображаются пастухи, которые получили весть о рождении Спасителя от ангелов и, как и волхвы, поспешили к Вифлеемской пещере.

В правом нижнем углу иконы изображается сюжет омовения Богомладенца Христа после родов.

В левом нижнем углу по обычаю пишутся сразу две фигуры: более крупно – праведный Иосиф, который сидит у ног Пресвятой Богородицы, мельче – фигура святого пророка Исайи, который еще в ветхозаветные времена предрек рождение Мессии от Девы.

В целом вся икона Рождества Христова пишется яркими красками, что отражает радость, торжество всего видимого и невидимого мира от того, что родился Спаситель.

Рождество Христово. Икона Андрея Рублева. 1405

Сложившаяся иконография Рождества Христова предполагает размещение в верхней части композиции ангельского воинства, славословящего Бога.

Внизу иконы можно увидеть сцену омовения Младенца и изображение Иосифа Обручника. В некоторых иконах около святого Иосифа изображается непонятный человек. Некоторые исследователи предполагают, что это бес, искушающий святого, вносящий в его душу сомнения по поводу происходящего.

Иконография Рождества Христова предполагает, что в композицию может входить и бегство Святого семейства в Египет.

Поклонение волхвов. Фрагмент фрески Дионисия

В Русской церковном искусстве среди лучших примеров иконографии Рождества Христова — работы преподобного Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия….

Зачем художники раздевали Христа

5 декабря 2018Антропология, Искусство

В издательстве «АСТ» вышла книга историков и авторов Arzamas Сергея Зотова, Михаила Майзульса и Дильшат Харман «Страдающее Средневековье». Мы публикуем отрывок их главы «Тело Христово — мужское и женское»

Младенец-мужчина

Ханс Бальдунг Грин. Святое семейство со св. Анной. 1511 год British Museum

На гравюре Ханса Бальдунга Грина мы видим хорошо знакомых персо­нажей: младенца Иисуса, Деву Марию, ее мать св. Анну и св. Иосифа, мужа Марии. Но происходит что-то странное. Мария держит Иисуса на коленях, а Анна, под взглядом Иосифа, наклонившись, дотраги­вается до гениталий ребенка.

Искусствоведы объясняют происхо­дящее на гравюре как «бытовую сценку» или магический обряд. Но для чего художнику изображать подобные меди­цинские осмотры, когда речь идет не о прос­том ребенке, а о новорож­денном Спасителе? Зачем показывать Святое семейство во власти суеверий?

Средневековые люди были гораздо более откровенны в обсуждении сексуаль­ных вопросов, чем это сегодня нам представ­ляется. В частности, они прекрасно понимали, что уж если Иисус воплотился именно в мужском, а не в женском теле, то это влечет за собой определенные вопросы: был ли он в полном смысле слова мужчиной? Испытывал ли он желание? Оставался ли девствен­ником? Мог ли стать отцом?

Искусство не остается в стороне от этих сомнений. Сцена, где кто-то рассма­тривает гениталии маленького Иисуса, — это вовсе не плод извра­щенного воображения Бальдунга Грина. Его гравюра — лишь одно из многих произ­ведений, в которых создатели стремились подчеркнуть пол Божественного младенца.

Христос как человек

1 / 2 Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна Креволе. 1283–1284 годы

На Младенце прозрачный хитон. Но пока Он целомудренно прикрыт более темным плащом.

Museo dell’Opera del Duomo 2 / 2 Мастер Тржебоньского алтаря. Дева Мария из Рудницe. Около 1400 года

Дева Мария с любовью глядит на полностью обнаженного Младенца, который тянет к ней руки. Сцена построена так, чтобы усилить контраст между ее богатой, подчеркивающей статус одеждой (корона на голове, золотое украшение на груди) и беззащитностью ребенка, на котором ничего нет.

Národní galerie

В 1983 году американский профессор Лео Стейнберг опубликовал книгу с интри­гующим названием «Сексуаль­ность Христа в искусстве Возрожде­ния и в современном забвении». В ней он обратил внимание читателей на то, что было всем давно известно, но так привычно, что никто уже и не заме­чал: после 1260 года в Италии худож­ники начинают раздевать младенца Иисуса. Одни поднимают полы его одеяния, чтобы показать ножки, другие облачают маль­чика в прозрач­ный хитон или пол­ностью открывают его торс. К началу XV века голый младенец, как в сцене Рождества, так и на изображениях, где мать дер­жит его на руках, становится самым обычным делом. Но это еще не все — со вто­рой половины того же столетия в европейском искусстве появляется масса приемов, которые были призва­ны направить внимание зрителя на поло­вые органы маленького Иисуса. В византийском искусстве из всего этого можно увидеть лишь обнаженные руки и ноги младенца, да и то крайне редко.

1 / 4 Бартоломео Монтанья. Святое семейство. Фрагмент. Около 1500 года

Дева Мария и Иосиф благочестиво созерцают заснувшего Иисуса. Туника Младенца спадает с одного плеча, а снизу таинственный порыв ветра приподнимает ее, как будто для того, чтобы зритель мог лучше рассмотреть его гениталии.

Courtauld Gallery 2 / 4 Амброджо Бергоньоне. Мадонна с Младенцем. Деталь. Около 1488–1490 годов

Золотисто-желтый хитон Христа ничем не отличается от своих византийских и более ранних западноевропейских аналогов. Однако тут он слишком короткий и заканчивается чуть пониже пупка, не оставляя у зрителя сомнений относительно половой принадлежности ребенка.

National Gallery, London 3 / 4 Джентиле да Фабриано. Дева Мария на троне с Младенцем, святыми и донатором. Фрагмент. Начало XV века

Дева Мария торжественно демонстрирует святым, донатору и нам пол своего ребенка, поставив его к себе на колени и раскрыв меховую накидку.

Gemäldegalerie 4 / 4 Мартин Шонгауэр. Младенец Христос с державой. 1469–1482 годы

Младенец Иисус, одетый в развевающуюся мантию, не прикрывающую его половые органы, изображен с державой в руке как Спаситель мира. Хотя в истории искусства известны образы Спасителя мира в облике маленького ребенка, все они были созданы намного позже (особенно популярны они стали в XVII веке). Так что, возможно, Шонгауэр прибег к столь необычной для его времени иконографии, чтобы подчеркнуть связь между искуплением грехов человечества и воплощением Бога в мужском теле.

The Metropolitan Museum of Art

Художники были изобретательны: то вдруг, по неясной причине, припод­ни­­мается туника младенца, то внезапно заканчивается его хитон. Иисус может сам приоткрывать покрывало или свою одежду, чтобы показать нам, что он именно мальчик, а не бесполое существо. Порой в этом ему помогает мать, Дева Мария. Иногда же, наоборот, она прикрывает гениталии сына, но этот жест все равно привлекает взгляд зрителя к определенным частям тела.

Хотя маленьких детей в Средне­ве­ковье, так же, как и сегодня, часто (особенно летом) оставляли голыми, количество обнаженных младенцев Иисусов в евро­пейском искусстве XIV–XVI веков слишком велико, чтобы подобный мотив можно было объяснить простым наблюдением за реальностью. Художники изобра­жают далеко не все, что наблю­да­ют, — они могут выбирать. Так, ни на одном средневековом образе мы не увидим, как младенец Иисус ползает, хотя младенцы обычно передвигаются именно так, и никто никогда не видел в этом ничего дурного.

Потому истоки изображений нагого младенца Христа, вероятно, следует искать не в быте, а в богословии. Возможно, популярности таких образов способство­вала проповедь францис­канцев — ордена, который был невероятно влиятелен в XIV–XV веках. Они непрестанно подчеркивали, что Христос был не только Богом, но и человеком, а их лозунгом были слова nudus sequi nudum Christum — «нагим следуй за нагим Христом».

В религиозной жизни позднего Средневе­ковья на первый план выходит фигура страдающего Спасителя — человека, а уж только затем Бога. О человеческом во Христе постоянно говорили и богослов­ские трактаты, предназначенные для ученых клириков, и тексты проповедей, обращенных к мирянам. Они напо­ми­нали о том, что путь к спасению каждого верующего был открыт крестной смертью Иисуса. Однако, чтобы умереть, Бог должен был полностью стать человеком. Потому художники стремились показать не только божественную, но и зем­ную природу Христа, демонстри­ровали, что он, как и прочие люди, был наделен полом и способностью размножаться.

Связь смертности человека и его способности продолжать свой род неодно­кратно отмечалась христиан­скими богословами. Вечный Бог не подвержен смерти и не занимается размножением. Однако, вочеловечив­шись, он должен быть способен умереть и оставить потомство.

«Ведь когда праотцы наши согрешили в раю, они лишились бессмертия, дарованного им Богом, но Господь не пожелал за этот грех истребить все племя людское. Лишив мужчину бессмертия за его проступок, Он оставил ему мужскую силу для продолжения рода».

Беда Достопочтен­ный. «Церковная история народа англов». Около 731 года 1 / 2 Мастер круга Йоса ван Клеве. Святое семейство. Фрагмент. Около 1525 года

Член младенца Иисуса обрамлен розарием и находится в непосредственной близости к кресту. Так орган размножения и мужской силы получает христианское освящение.

National Gallery, London 2 / 2 Якоб Йорданс. Святое семейство с Иоанном Крестителем. Деталь. Около 1620–1625 годов

Тот же мотив с пенисом, обрамленным розарием, повторяется у фламандского художника Якоба Йорданса. Если присмотреться, то можно увидеть совсем уже скандальную для современного взгляда деталь: у младенца явная, хоть и небольшая, эрекция. Это редкое решение встречается и у других мастеров. Возможно, что изначально подобных изображений было гораздо больше, но в XVII–XVIII веках многие из них были переписаны из соображений благопристойности.

National Gallery, London

Конечно, до грехопадения Адам тоже мог иметь детей. Но эта способность приобрела решающее значение для сохранения и последующего спасения человечества лишь после того, как он был изгнан из рая. Иисус принимает именно падшую челове­ческую природу со всеми ее возмож­ностями и огра­ничениями, и этим, вероятно, объясняются некоторые необычные детали в его изображе­ниях. Конечно, он, в отличие от всех остальных людей, не запятнан первородным грехом. Но последствия его — плотское желание, боль и смерть — он добро­вольно принял.

1 / 2 Джованни Беллини. Мадонна с младенцем. Конец 1480-х годов

Характерный жест Мадонны, которая кладет руку между ног сына, многократно повторяется на полотнах XV–XVI веков. Это бережное, целомудренное движение, несомненно, имело не бытовое, а богословское значение.

The Metropolitan Museum of Art 2 / 2 Денис Кальверт. Мистический брак св. Екатерины Александрийской. 1590 год

У Кальверта младенец Иисус касается рукой своих гениталий. Как было сказано в Библии, цель брака состоит в том, чтобы люди «плодились и размножались». Мистический брак, который происходит между Христом и Екатериной, может принести только плоды духа. Но это все равно брак между мужчиной и женщиной. Поэтому, пусть даже этот мужчина предстает в обличье ребенка, художник стремится подчеркнуть его мужское начало.

Musei Capitolini

Адам и Ева до грехопадения, до того как они стали смертны, были наги и не стеснялись своей наготы. Так же и Христос, свободный от перво­род­ного греха, может своей наготы не стыдиться. Если так, то часто встречаю­щийся жест Мадонны, которая прикрывает рукой половые органы Иисуса, вероятно, был не уступкой благопри­стой­ности, а скорее попыткой матери защитить своего сына-человека от грядущих и неми­нуемых страданий и смерти. На некоторых изображениях сам младенец закрывает свои гениталии или касается их.

Сомневающиеся пастухи

Джулио Кловио. Часослов Фарнезе. Рим, 1546 год Мадонна специально раскрывает младенца, чтобы пастухи могли убедиться в том, что это мальчик. The Morgan Library and Museum

Одна из самых известных женщин-мистиков позднего Средневековья — Бригитта Шведская (1303–1373). Среди ее много­численных откро­вений было и видение Рождества, в котором подчеркивалось, как важно, что Христос вочеловечился именно в мужском теле. Как рассказывала Бригитта, пастухи, пришедшие поклониться Божественному младенцу, хотели узнать, кто родился, девочка или мальчик (ведь ангелы сказали им, что на свет появился спаситель мира, а не спасительница). Выяснив это, они удалились, славя Господа.

По свидетельству Евангелия от Луки (2:21), на восьмой день после Рождества Божественный младенец был обрезан, и «дали ему имя Иисус, нареченное ангелом прежде зачатия его во чреве». Уже в VI веке Церковь установила в честь этого события праздник Обрезания Господня (1 января), а богословы стали учить, что отсечение крайней плоти Иисуса было его первым «взносом» во искуп­­ление всех христиан от власти греха и смерти. Отцы Церкви утверж­дали, что, в отли­чие от других несмыш­леных младенцев, которые проходят обряд обрезания, Иисус в этот день впервые пролил кровь за людей добро­вольно; что он дал себя обрезать, дабы подать пример послушания Закону и — по словам Бернарда Клервоского (1090–1153) — чтобы получить на своем теле «доказательство истинного человечества». Таким образом, обрезание стано­вилось первым шагом к Страстям Господним, началом жертвы.

1 / 3 Миниатюра из сборника изображений из жизни Христа и святых. Франция, вторая половина XIII века

Слева изображены двое мужчин. Один, совершающий обряд обрезания, с огромным ножом, протягивает руку к Младенцу, которого держит Мария. Другой наставительно поднимает руку, напоминая о том, что Закон требует обрезания всех мальчиков. Младенец вздымает обе руки — жест, который можно трактовать как страх или даже нежелание быть обрезанным.

Bibliothèque nationale de France 2 / 3 Миниатюра из бревиария Мартина Арагонского. Испания, первая половина XV века

Огромный младенец Иисус восседает на алтаре (это отсылка к таинству причастия, в ходе которого хлеб и вино превращались в тело и кровь Христову) в позе распятого, что напоминает зрителю о Его последней жертве.

Bibliothèque nationale de France 3 / 3 Миниатюра из часослова. Франция, около 1485 года

Обрезание происходит над большой золотой чашей, которая заменяет алтарь. Очевидно, что этот образ устанавливает связь между первой кровью, пролитой Иисусом, и последней кровью, которую Он пролил на кресте. В средневековой иконографии чаша, куда была собрана кровь распятого Христа, напоминала об основании Церкви, в которой верные причащаются крови Христовой. Кроме того, эта чаша похожа на крещальную купель, и такое сходство совсем не случайно. C точки зрения христианского богословия, крещение отменяет необходимость в обрезании. Так что эта миниатюра соотносит ветхо- и новозаветные ритуалы, через которые ребенок входил в сообщество верующих.

Bibliothèque municipale, Angers

Сцены обрезания Христа, редкие в ранне­средневековом искусстве, в XIV–XV ве­ках становятся все более и более популярны. Во многих случаях это событие (с помощью деталей, подчеркивающих страдание Младенца: крови и огромного ножа) визуально соотносилось с Распятием. На изображениях обрезания постоянно присутствует Дева Мария. В тексте Евангелия об этом не упомина­лось. И вообще ее участие прямо противоречило средневе­ковым еврейским традициям — в соответ­ствии с ними, матерям было запрещено присутствовать при обрезании своих сыновей (христианские богословы полагали, что такие же правила действовали у евреев и в евангельские времена). Известна даже одна миниатюра, на которой Дева Мария сама совершает обрезание Иисуса.

Миниатюра из «Размышления о жизни Христа». Сиена, около 1330–1340 годов Дева Мария самостоятельно обрезает своего сына. Изображая эту сцену, художник следует тексту рукописи и указаниям, сохранившимся на полях: «Здесь: как наша Госпожа обрезала младенца Иисуса». Автор не поясняет, почему он отошел от биб­лей­ского описания события, и просто рассказывает о том, как Дева Мария сама совершила этот ритуал, как плакал Иисус, как мать зарыдала, видя его страдания, и как ребенок протянул руку к ее лицу, чтобы ее утешить. Bibliothèque nationale de France

Столь активную роль Богоматери можно объяснить либо тем, что художники, представляя младенца, почти «автома­тически» включали в кадр его мать (ведь кто-то должен его держать на руках), либо тем, что они (вместе с «консуль­тантами»-богословами) ориентировались на сцену Распятия, в которой Мария всегда стояла у подножия креста. Первая жертва Христа изображалась по образцу последней.

Обручение с Богом

1 / 3 Микеланджело Буонарроти. Статуя Христа Искупителя в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме. 1519–1521 годы

Иисус был изваян полностью нагим, но затем ревнители благочестия прикрыли его бронзовой «тканью». На всех копиях и гравюрах с изображением этой скульптуры он уже представлен одетым.

Basilica di Santa Maria sopra Minerva 2 / 3 Микеланджело Буонарроти. Распятие из церкви Санто-Спирито во Флоренции. 1493–1494 годы

Еще одна работа великого мастера, изображающая нагого Христа — на этот раз распятого. Этому произведению повезло больше — сегодня оно демонстрируется в оригинальном виде. Хотя возможно, что в прошлом гениталии Христа и прикрывали тканью, изначальный замысел скульптора не пострадал.

Basilica di Santa Maria del Santo Spirito 3 / 3 Людвиг Круг. Христос как Муж Скорбей. Около 1510–1532 годов

С намеком на эрекцию может изображаться не только младенец, но и умерший, а потом воскресший Христос. Вероятнее всего, это было связано с идеей воскресения как жизненной силы, которую Богочеловек сохраняет и после смерти. Однако возможно и более приземленное объяснение: известно, что у казненных действительно бывает эрекция. Символизм или реализм? Решать зрителю.

British Museum

В одном из видений Екатерины Сиенской (1347–1380), итальянской религиоз­ной деятельницы, которую позднее признали учителем Церкви (всего такой чести были удостоены четыре женщины), Иисус духовно обручился с ней, надев ей на палец кольцо из обрезков своей крайней плоти.

«Невестою же разумная тварь стала, когда Господь принял человече­скую природу. О сладостная любовь Иисус! В знак того, что Ты взял ее в невесты, по прошествии восьми дней, во время святого Обрезания, Ты дал ей кольцо со сладостной и святейшей руки Твоей. Вы ведь знаете, моя досточтимая мать, что по прошествии восьми дней была взята плоть Его размером с ободок кольца; Бог начал с того, что выпла­тил нам залог, дабы мы имели твердую надежду на выплату сполна того, что получили на древе святейшего Креста, когда Супруг, непороч­ный Агнец, был принесен в жертву и обильно пролил кровь из всех членов тела Своего, коей смыл нечистоту и грехи невесты Своей, то есть рода человеческого. И заметьте: огонь божественной Любви дал нам не золотое кольцо, а кольцо Своей чистейшей плоти».

Екатерина Сиенская. Письмо к Иоанне, королеве Неаполитанской, 4 августа 1375 года

Изображения, где Христу обрезают крайнюю плоть, демонстрируют связь искупления и маскулинности. Однако очень важно, что хотя Иисус был муж­чиной, он, как и его мать, остался девственен. Но это была не девствен­ность евнуха, а девственность — триумф над грехом, так же как воскре­сение — триумф над смертью. Удивляющие и даже шокирующие нас детали в иконо­графии младенца Иисуса могут иметь под собой вполне каноничное теоло­гическое обоснование.

«Этот более совершенный Адам, Христос — более совершенный, потому что более чистый, — придя во плоти, дабы подать пример твоей немо­щи, предлагает тебе Себя во плоти, если только ты примешь Его, человека полностью девственного».

Тертуллиан. «О единобрачии». Около 213 года

«Что же Господь, истина и свет, сделал пришедши ? Он, приняв плоть, сохранил ее нерастленною — в девстве».

Мефодий Олимпийский. «Пир десяти дев». Конец II — начало III века

«Он девственник от Девы, от неистленной неистленный. Поскольку мы люди и не можем подражать рождению Спасителя, будем подражать по крайней мере Его жизни… Когда уничтожается различие пола и мы совлекаемся ветхого человека и облекаемся в нового, тогда возрождаемся во Христа — девственника, который и рожден девствен­ником и возрожден чрез девственницу».

Иероним Стридонский. «Две книги против Иовиниана». Около 393 года

Неслучайно, что нагим Иисуса изображали не только в младенчестве, но и в смерти. Это, впрочем, требовало от художника большей смелости (ведь это уже нагота взрослого, а не младенца) и зачастую влекло за собой порицание публики.

Но вернемся к гравюре Бальдунга Грина. Перед нами воплощенный символ веры — Бог стал поистине человеком. Гарантом полного вочеловечивания становится св. Анна, бабушка Иисуса по плоти. Пока она ощупывает внука снизу, Иисус дотрагивается до подбородка матери. Этот почти незаметный жест для средневекового человека был наделен вполне конкретным значением. Но каким?

микрорубрики Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года Архив

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *