БОГ ИСКУССТВА И ЛЮБВИ

В древнегреческой мифологии лучезарный и златокудрый Аполлон — бог света, наук и искусств, бог-врачеватель, предсказатель будущего, олицетворял собой солнце. Он родился на острове Делос, где нашла себе приют его мать Латона, за которой гнался посланный разгневанной Герой дракон Пифон. До появления Аполлона остров Делос был мрачным, неприглядным и пустынным. Но с рождением Аполлона все кругом просветлело, проросла зелень, появились цветы, запели птицы. Вся природа радовалась рождению нового солнечного бога.

Он был совершенно юным, но в нем уже чувствовалась сила. Аполлон был не только красив, но и талантлив. Он так играл на кифаре — музыкальном инструменте, подобном лире, что заслушивались птицы. Он мог постоять за себя и других, за плечами у него находился серебряный лук и колчан с золотыми стрелами.

Первым делом Аполлон решил отыскать ущелье, в котором скрывался страшный дракон Пифон. Юный бог жаждал отомстить за преследование матери, за все то зло, что он причинил ей. Аполлон летел над островом и вдруг заметил ущелье, по дну которого несся пенный поток. Это гигантский Пифон выполз из своего логовцща и погнал воду. Все живое скрывалось от него: рыбы уплывали, птицы улетали, а животные разбегались. И тут Пифон поднял голову и заметил кружившегося над ним юного бога. Он поднялся, раскрыл пасть, хотел уже проглотить Аполлона, но тот оказался проворнее. Он пустил в открытую пасть дракона свои золотые стрелы. Они впились в горло, глаза, тело Пифона. От них не было спасения, и вскоре дракон бездыханным свалился на землю.

Аполлон заиграл на кифаре победную песнь, спустился и выкопал большую яму. Туда он спихнул тело поверженного врага. И сразу вокруг стало светлее, снова запели птицы, приплыли рыбы, все живое вернулось на свои места. Эта местность называлась «священные Дельфы». Здесь Аполлон основал святилище и оракул, чтобы люди приходили сюда и от прорицателя узнавали волю богов, и прежде всего громовержца Зевса.

Тогда же с высокого берега Аполлон увидел в море корабль, тотчас превратился в дельфина и бросился в волны. Он доплыл до корабля и сияющей звездой взлетел на него. Он словно лучезарный маяк светил и вел корабль к острову Делос. Спустившись на берег, Аполлон принял свой прежний вид, заиграл на кифаре и привел моряков в священные Дельфы. Они стали первыми жрецами его святилища.

Но победа над драконом Пифоном не прошла для Аполлона бесследно. Когда он стоял над поверженным драконом, то появился юный бог любви Эрот. Юнец натягивал лук и целился в Аполлона.

— Уж не хочешь ли ты поразить меня своей стрелой? — с улыбкой спросил его Аполлон.— Или ты хочешь сравниться со мной, со стреловержцем? Разве ты не видел, что я только что убил стрелами Пифона?
— Да, видел,— ответил Эрот.— Твои стрелы, лучезарный Аполлон, действительно не знают промаха, ты можешь поразить любого, а тебя никто. Но только моя стрела может поразить тебя, запомни это.

Сказал так Эрот и взлетел на высокий Парнас, обиталище Аполлона и его муз. Там на вершине он вынул из колчана две стрелы. Одну из них, ранящую сердце и вызывающую любовь, он направил в Аполлона и пустил ее, другую, убивающую любовь, он направил в сердце нимфы Дафны — дочери речного бога Пе-нея, которая после этого дала обет сохранить целомудрие.

Вначале Аполлон не заметил, что его сердце поражено любовной стрелой. Жил, как и прежде, не унывал. И вдруг возле ручья он встретил прекрасную нимфу Дафну, и его сердце тотчас затрепетало, в нем вспыхнула любовь. Дафна тоже увидела прекрасного бога, но ее сердце забилось от страха, и она бросилась от него прочь. Аполлон погнался за ней.

— Остановись, прекрасная нимфа, не бойся меня, я не причиню тебе зла. Обернись, посмотри на меня, я же бог Аполлон, сын великого громовержца Зевса,— кричал он.
Все слышала Дафна, но не хотела останавливаться. Не было в ее сердце любви. Аполлон же припустился и уже почти нагнал ее. Обессилев, упала на землю Дафна, взмолилась о помощи, обратилась к своему отцу:

— Отец Пеней, вспомни обо мне! Пусть расступится земля и поглотит меня. Я не хочу любви Аполлона. Сделай меня растением!
Только произнесла она эти слова, как ее руки и ноги одеревенели. Покрылись ветками, на которых выросли пахучие вечнозеленые листья. Она стала лавром. Долго стоял Аполлон у лаврового дерева, которое еще несколько мгновений назад было прекрасной нимфой.

— Ты ушла, Дафна, и с тобой ушла моя любовь,— огорченно произнес он.— Пусть венок из твоих вечнозеленых листьев украшает мою голову и напоминает о тебе. Пусть никогда не вянет лавр, пусть вечно останется зеленым.

И на голове Аполлона появился красивый лавровый венок как напоминание о несбывшейся любви.

Победа над Пифоном принесла Аполлону еще одно огорчение, правда не столь сильное, как неудавшаяся любовь. Его отец громовержец Зевс повелел ему искупить свой грех — убийство Пифона и пролитие крови — службой простым пастухом у благородного царя Адмета. Аполлон не стал возражать. Он не чурался любой работы, и ему нравилось пасти стада.

Аполлон садился на землю, доставал свою золотую кифару или тростниковую флейту и начинал попеременно играть на них. Его мелодии были столь чудесны, столь нежны и притягательны, что ими заслушивались все звери, не только домашние, но и дикие. Из леса выходили свирепые львы и пантеры, они спокойно приближались к стаду, их никто не пугался, никто не прогонял, и они ни на кого не нападали. Едва заслышав звуки флейты, с гор сбегали олени и серны. В природе царила полная гармония.

Радовался такому удачливому пастуху и сам царь Адмет. Поголовье его стад многократно увеличилось, больше приносило оно молока, шерсти, мяса. И все это сделал златокудрый бог. Восемь лет прослужил Аполлон у царя Адмета простым пастухом. Он искупил свой грех прекрасной работой и скоро снова вернулся в Дельфы, в которых жил весной и летом. Когда наступала осень, когда желтели листья и начинал дуть холодный ветер, Аполлон на своей колеснице, запряженной белыми лебедями, уносился в страну гипербореев, где проводил всю зиму.

Когда же в Дельфах наступала весна, все зеленело и начинали петь птицы. Аполлон возвращался из страны гипербореев в Дельфы, чтобы прорицать людям волю громовержца Зевса в своем святилище.
Аполлон также любил водить хороводы с девятью музами, юными, прекрасными дочерьми Зевса и богини памяти Мнемосины: Каллиопой — музой эпической поэзии, Эвтерпой — музой лирики, Эрато — музой любовных песен, Мельпоменой — музой трагедии, Талией — музой комедии, Терпсихорой — музой танцев, Клио — музой истории, Уранией — музой астрономии и Полигимнией — музой священных гимнов.

Торжественно гремел их хор, вся природа внимала их божественному пению, и боги забывали раздоры, мир и тишина воцарялись на Олимпе. Когда же Аполлон весело ударял по золотым струнам кифары, тогда музы, хариты, богини затевали веселый хоровод. Залитые потоками золотого света, плясали юные боги под звуки кифары Аполлона.

Духовное Творчество

Истинное духовное творчество — это когда человек находится в полном расслаблении. В таком тотальном расслаблении, в котором он превращается в проводника — проводника Божественного. Тогда творчество само происходит через человека. То, что течет через него, приходит из запредельного. Когда человек хочет написать стихи – они будут обычными, будничными. Когда стихи проходят сквозь духовного человека, в них есть высшая красота, это привносит нечто от запредельного.

  • Духовное творчество – Духовные рассказы (136)
  • Духовное творчество – Духовные стихи (952)
  • Духовное творчество – Картины, Живопись (16)

10.02.20

Дождливый вечер, сизые клубы автомобильных выхлопов, огоньки выброшенных из окошек окурков, давящая атмосфера городских пробок. Не взрываются азартным воплем сабвуферы. Не кричат из приоткрытых окон: «Козел, куда ты прешь?» Давно уже не крутят пальцем у виска… Источник — Эзотерика. Живое Знание

👤 Olgen | 2.39 (179) 09.02.20

Извилистой тропой по живописному склону тянулась вереница человеческих душ. Они казались маленькими, но такими светлыми и яркими, что земные краски не подходят для описания этих разноцветных созданий.

👤 Olgen | 2.54 (199) 09.02.20

На стекле капельки дождя. Дома тихо и уютно. Только на душе почему-то тревожно. Таня прислушалась к своим ощущениям. Перебрала в памяти и то и сё, но подходящих ответов не нашла. Что-то тихо тревожило ее в глубине души.

👤 Olgen | 2.4 (181)

Духовное творчество – Духовные стихи (952)

23.04.20

Все гадают, чешут репу:
От чего трясёт планету?
Что гуляет за напасть,
От которой всем пропасть?

👤 Vais | 3 | 6.9 (455) 16.04.20

Апокалипсис в наших душах,
А не в заразе, что нас бьёт.
Он поселяется, всё руша,
В умах, в которых страх живёт.

👤 Vais | 4.38 (176) 16.03.20

Играя в Жизнь, все примеряют маски,
Но всё они, как ложные миры.
Любые я ищу подсказки,
Как выйти из чужой Игры…

👤 Vais | 3.82 (266) 04.10.18

Я не художник и никогда специально рисовать не учился, но с детства рисовать мне нравилось, хоть и делал это очень редко. Со временем тяга к изобразительному искусству только росла, и недавно я достиг одной из своих небольших целей, написав первую картину маслом. Вот что из этого получилось…

👤 Rafael NW | 2 | 1.93 (790) 01.08.17

Сотворчество с Мастерами Миров Света через потоковую живопись. Картина написана в стиле спонтанной живописи совместно с Мастерами Миров Света в состоянии Я Есмь. Радость сотворения и проявление себя Творцом. Картина многомерна. Сути Света проявлены в вибрациях картины…

👤 Эолия | 2 | 1.84 (1.3k) 04.02.15

Эти уникальные изображения были вручную созданы мной при помощи специального программного графического инструмента, позволяющего создавать вихревые структуры естественного хаотического вида из исходного изображения. При этом, создавая эти произведения, я находился в состоянии глубокого…

👤 Ivan_Boroda | 1 | 3.15 (5.8k)

Духовное творчество человека возносит его действие в сферу Духа и наполняет, и поддерживает его постоянно идущими потоками энергии вдохновения. Такое творчество сродни волшебству, когда какой-то необъяснимой милостью будто открывается невидимая дверь в совершенно иной — высокий мир, и оттуда, как белые и золотые птицы, слетаются идеи, слова, образы и воплощаются в нечто очень значимое для человека здесь, в мире плотном.

В настоящем духовном творчестве человек един с Природой, с Миром, с собой — он позволяет границам раствориться, и тогда происходит нечто, никогда не случавшееся раньше — приходит гармония и тотальная сонастроенность с жизнью и Вселенной.

Именно в этом состоит истинное духовное творчество: вибрировать в абсолютной гармонии с Целым. И тогда всё начнет случаться само.

Величайшие поэты были просто флейтами, а песня, протекая по ним, исходила из какого-то неизвестного источника. Они не препятствовали – вот и все, что они сделали.

В этом разделе собрано творчество духовных людей, наполненное Божественными энергиями, Светом, Любовью, Красотой…

Христианство и искусство

НОВОСТИ БИБЛИОТЕКА КАРТА САЙТА
Атеизм Религия и современность Религиозные направления Мораль
Культ Религиозные книги Психология верующих Мистика
В глубоких сумерках собора Прочитан мною свиток твой: Твой голос — только стон из хора, Стон протяженный и глухой*.

* (Блок А. Избр. произв. Л., 1970, с. 433.)

Александр Блок

Распятый Иисус, ужасный полутруп, С застывшей скорбью глаз, кровавой пеной губ…*

* (Верхарн Э. Стихи. М.-Л., 1961, с. 35.)

Эмиль Верхарн

Художественная культура «христианского» мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется, как говорилось выше, исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность, свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что здесь «spiritus flat ubi vult»*, что в художественно-эстетической жизни «христианских» народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, — это не так. В силу исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной и духовной культуры, от греческой и римской античности, в «христианском» мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства — скульптура и живопись, т. е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

* («Дух веет, где хочет». — Е. Я.)

Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия»*.

* (См.: Бычков В. В. Проблема образа в византийской эстетике.- Вестник Моск. ун-та, серия Философия, 1972, № 1.)

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на уровне умозрительной спекуляции, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертулианом в тезисе 5-м его трактата: «О теле Христовом» («De согроге Christi»): «И умер сын божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно»*. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на уровне умозрительной спекуляции было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли оставаться таковыми только тогда, когда они не отрывались от реальной природы и человека.

* (Цит. по: Крылатые латинские изречения. Киев, 1962, с. 37)

Именно поэтому раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его наследием языческой античности — языческой ересью. «Искусство, — восклицал он, — …находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры»*.

* (Гильберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 139.)

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертулианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, — в оценке искусства единодушен со своим западным «братом». Он в трактате «Об именах бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных имен*.

* (См.: Гильберт К., Кун Г. История эстетики, с. 138.)

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая то, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота»*.

* (Там же, с. 165.)

* (Прокл. Первоосновы теологии. Тбилиси, 1972, с. 93.)

Однако у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. «Тогда делается понятным, — пишет в комментариях к Проклу А. Ф. Лосев, — почему числа… объявлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т. е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады… Ведь языческие боги являются ничем иным, как обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание, столь противоположное надмировому содержанию общественных монотеистических религий»*.

* (Там же, с. 142.)

Здесь Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные спекулятивные построения «великого схоласта» оставляют очень мало места искусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.

Это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианских церквей, которые все же не могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны — человек, через объем и изображение, приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило иллюзорному мироощущению христианства определенными потерями и в конечном счете возможным поражением. Вот почему исторически, в процессе объективно развертывающейся духовной жизни средневековья, складываются определенные каноны и ограничения, которые должны максимально притупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основания средневекового профессионального искусства интерпретировались теологами как высшие эстетические достижения художественной культуры, проникшей в глубины человеческого бытия, в глубины человеческого духа. Искусство же других времен рассматривается как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков…»* и потому оно лишено признаков истинной духовности и эстетичности.

* (Флоренский П. А. Обратная перспектива.- В кн.: Труды знаковым системам. Тарту, 1967, с. 387.)

Безусловно, официальное искусство христианского средневековья очень внимательно относилось к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало пластически-изобразительную природу народного художественного мышления, уходящего своими истоками к мифологии, т. е., так же как буддизм и ислам, пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе социально-актуального слоя, слой народно-мифологический.

Это выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, характер «наивного» народного художественного мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира. Достаточно взглянуть на лубочные картинки любого «христианского» народа, чтобы убедиться в условности изображения, убедиться в универсальности необъемного принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур (например, значительные фигурки — большие, незначительные — меньшие, значительные — в центре композиции, незначительные — на втором плане и т. д.). «…В сфере древнего искусства, в условиях малой глубины, — пишет Л. Ф. Жегин,- вся, или почти вся, система пространства умещается в пролете рамы — отсюда совершенная устойчивость формы… То, что показывает здесь композиция, — это как бы в сильнейшем сокращении вся пространственная система в целом»*.

* (Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 69.)

Усиление тех или иных элементов пространственных построений в художественной перспективе в конечном счете связано с той культурой и идеологией, которые определяют общие принципы художественной жизни. На это обратил внимание еще Эрвин Панофский, считавший, что средневековая религиозная идеология повлияла на разрушение перспективы, в то время как Возрождение, опиравшееся на иную философско-эстетическую и богословскую концепцию, нашло методы перспективного изображения пространства»*.

* (Sehen: Panofsky E. Die Perspective als simbolische Form, Vortage der Bibliothck Warburg, 1924-1925. )

Вместе с тем, как показывают последние исследования, обратная перспектива является одним из общих принципов визуального восприятия и воспроизведения действительности в живописном произведении.

Так, Б. В. Раушенбах на основе анализа огромного историко-художественного материала пришел к выводу о том, что «…единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу»*.

* (Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 117.)

Это порождает и определенные эффекты создания и восприятия пространства живописного художественного произведения, особенно ярко выразившиеся в народном творчестве.

В народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы художественного мышления вообще, выраженные в образной интерпретации существования мира в пространстве и времени.

В философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал, что для художественного мышления существуют только «две части формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время…»*.

* (Кант И. Критика чистого разума. — Соч. в 6-ти т. М., 1964, т. 3, с. 129.)

Для И. Канта «пространство есть не что иное, как только форма всех явлений внешних чувств, т. е. субъективное условие чувственности, при котором единственно и возможны для нас внешние созерцания»*, вместе с тем и «время есть необходимое представление, лежащее в основе всех созерцаний. Когда мы имеем дело с явлениями вообще, мы не можем устранить само время…»**. Для И. Канта пространство и время — априорные формы чувственности, и это, конечно, неверно; но верно то, что пространство и время есть такие сущности объективного мира, которые позволяют художественному сознанию, человеческой субъективности универсально отразить мир в структуре художественного образа.

* (Там же, с. 133.)

** (Там же, с. 135.)

В народном художественном мышлении чувство пространственно-временного существования предметного мира было схвачено в формах условных, в формах художественного символа. Универсальность символа оказалась наиболее точным аналогом универсальности мира, и именно поэтому в народном творчестве, особенно в изобразительном, пространство приобретало символический смысл — оно не было визуально-поверхностным, не соответствовало натуралистическому восприятию мира. Уже в русских народных лубках можно обнаружить принципы так называемой обратной перспективы (например, в лубках «Как мыши кота хоронили», «Славный объедало и веселый подпевало»)*, когда главный предмет изображения находится в центре композиции и наиболее уда лен от зрителя**.

* (И хотя это лубки XVIII в., истоки их возникновения уходят к дохристианской Руси.)

** (См.: Овсянников Ю. Русский лубок. М., 1962.)

Близость народного художественного мышления, выраженного в этом принципе, теоретическим размышлениям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал: «Мы не втягиваемся в это пространство (пространство фрески, построенной по принципу обратной перспективы.- Е Я.); мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду»*.

* (Флоренский П. А. Обратная перспектива, с. 397.)

Этот принцип был умело использован в построении композиции иконы и особенно основательно был близок ее функционально-литургической природе. «Обратная перспектива, — пишет В. Н’. Лазарев, — …выполняла …функцию вовлечения в икону верующего; в целях ее полного оптического охвата последний принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения… Это погружение в икону лишено было всякой напряженности, всякой порывистости»*.

* (Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971, с. 35.)

Таким образом, христианство сумело глубоко проникнуть в народно-мифологический слой, интерпретировать его в духе актуально-социального слоя и, более того, практически и теоретически стремилось утвердить как единственно верный способ художественного видения мира. В качестве аргументов привлекались не только аксиологические и социальные аспекты, но даже психофизиологические уровни человеческой личности.

Так, например, утверждалось, что «обратная перспектива» и плоскостное художественное мышление наиболее адекватно психофизиологии зрительного восприятия человека, чистота и естественность которого наиболее ярко проявляются в детстве. Именно поэтому дети художественно видят мир отнюдь не в «схемах» линейной перспективы и натуралистической визуальности, а в предельно условных, символических образах нелинейной перспективы. И поэтому «если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию»*.

* (Флоренский П. А. Обратная перспектива, с. 400.)

Эти размышления очень близки к идеям современной американской так называемой «гуманистической психологии», сторонники которой считают, что творческие способности и глубина отношения к миру наиболее ярко проявляются у детей и «что по мере социализации человек постепенно теряет свою творческую способность. Потребность и способность творить сохраняется до конца жизни лишь у немногих «творческих» личностей»*.

* (Buhler Ch. Basic theoretical concepts of humanistic psychology.-American psychologist, 1971, № 4, p. 386.)

Таким образом, сохранение детского видения мира, в частности в искусстве, якобы способствует сохранению творческих потенций человека, сохранению его способностей проникновения в глубины пространственно-временного континуума. Хотя это может быть и верно относительно онтогенеза отдельного человека, но относительно филогенеза человеческой культуры это едва ли правомерно, так как ее развитие с неизбежностью снимает предшествующие формы художественного мышления (осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые принципы этого мышления. И как ни прекрасно детство человечества — античная пластика, которая является для нас примером и в определенном смысле недосягаемым образцом, современное художественное мышление не может быть адекватно ему. И как ни своеобразно и неповторимо искусство христианского средневековья, оно также не может претендовать на универсальность и всеобщность, на абсолютное и последнее слово в искусстве, тем более, что именно в искусстве «христианских» народов были поставлены зримые пределы и определены границы мистически-религиозному сознанию, пределы и границы влияния христианского миросозерцания на духовный мир и эстетические потребности человека. Эти границы были поставлены принципами пластически-изобразительного художественного мышления этих народов, они пронизали и христианское действо и светский театр, духовное пение и симфоническую полифонию, пасторскую проповедь и лирическую поэзию. Все это создавало ту неповторимую художественно-эстетическую атмосферу, которая и поставила пределы религиозному и иллюзорному сознанию, сформировала те предпосылки, которые привели к мощному взлету гуманистической культуры Возрождения.

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *