Расшифровка Как выглядит непорочное зачатие

Как распознать Богородицу в «Аннунциате» Антонелло да Мессины, куда может исчезнуть ангел из сцены Благовещения и что такое «драматический крупный план»

Автор Наталия Мазур

Антонелло да Мессина. Аннунциата. Около 1476 годаGalleria Regionale della Sicilia, Palermo / Wikimedia Commons

Не могу вспомнить, где я впервые увидела репродукцию «Аннунциаты» Антонелло да Мессины: в России эта картина не пользуется большой извест­ностью, хотя в Италии ее ставят наравне с «Джокондой», а порой и выше. Кажется, в первый момент она не произвела на меня особого впечатления, но потом стала вспоминаться так настойчиво, что я решила все-таки посмо­треть на нее вживую. Это оказалось не так уж просто: картина хранится в палаццо Абателлис в Палермо, а это, при всей моей любви к Сицилии, не самый ласковый к туристам город. Я добралась до Палермо в конце лета, но было по-прежнему очень жарко. Я несколько раз сбилась с пути, пробираясь между припаркованными поперек тротуара мопедами и выставленными прямо на улицу сушилками с бельем. В конце концов пришлось воззвать к помощи одной из почтенных матрон, восседавших на белых пластмассовых стульчиках прямо перед дверями своих домов, и та, смилостившись над turisti stupidi, послала одного из носившихся вокруг нее загорелых ребятишек показать мне дорогу. И тогда я наконец попала в тенистый внутренний дворик готического палаццо с тончайшими мраморными колонками лоджий, поднялась на второй этаж и в одной из дальних комнат увидела маленькую (всего 45 × 35 см) кар­тину, закрытую пуленепробиваемым стеклом.

«Аннунциата» стоит на отдельном постаменте чуть по диагонали к стене и к окну слева. Такое расположение вторит композиции самой картины. Это по­грудное изображение молодой девушки, почти девочки, которая сидит за сто­лом лицом к нам. Нижнюю границу картины образует деревянная сто­лешница, расположенная слегка под углом к плоскости картины. На столеш­нице на пю­пит­ре лежит раскрытая книга, страницы которой приподняты неизвестно откуда взявшимся порывом сквозняка. Слева направо на ее фигуру и на книгу падает яркий свет, контрастно выделяющий их на темном фоне без малейших деталей. Голову, плечи и грудь девушки покрывает ярко-синий плат, жесткие складки которого превращают ее тело в подобие усеченного конуса. Плат низко спускается на лоб, полностью закрывает волосы и оставляет откры­тыми только лицо, часть шеи и руки. Это руки прекрасной формы, но кон­чики пальцев и лунки ногтей слегка потемнели от домашней работы. Левая рука девушки придерживает на груди плат, а правая вспорхнула навстречу нам, словно выры­ваясь наружу из плоскости картины.

В лице девушки нет ни ангельской пре­лести мадонн Перуджино, ни идеальной красоты мадонн Рафаэля и Леонардо, это обычное лицо со слабым южным коло­ритом: я только что видела такие лица на улицах Палермо, а кого-то из встреченных на улице девушек наверняка звали Аннунциатой, Нунцией или Нунциатиной — это имя, буквально означаю­щее «получившая благую весть», и сегодня распространено на юге Италии. Лицо девушки на картине необыкновенно своим выражением: оно бледно блед­ностью глубокого вол­нения, губы крепко сжаты, темные глаза смотрят вправо и немного вниз, но взгляд их слегка расфокусирован, как бывает у человека, полностью погруженного в себя.

Впечатление от подлинника «Аннунциаты» было еще сильнее, чем я ожидала, но тем острее стало чувство непонимания. Удовольствия от чистого созерцания картины мне было явно недостаточно: мне казалось, что картина настойчиво говорит со зрителем, но язык ее мне непонятен. Я схватилась за итальянский аннотированный каталог Антонелло да Мессины и узнала из него много любо­пытного об истории восприятия этой картины искусствоведами. Оказалось, что в XIX веке слабая копия с этой картины, хранящаяся в Венеции, считалась подлинником, а палермитанский оригинал, напротив, копией. К началу ХХ века эту гипотезу разом позабыли, осознав ее очевидную абсурдность, но взамен была выдвинута другая: палермитанскую «Аннунциату» стали рассматривать как подготовительный этап для другой версии этой же композиции, которая сейчас хранится в Мюнхене, поскольку якобы жесткий геометризм палерми­танской Мадонны был свойственен начинающему художнику, а после пребы­вания в Венеции да Мессина его преодолел.

Антонелло да Мессина. Аннунциата. 1473 годВерсия, хранящаяся в Мюнхене.Alte Pinakothek / Wikimedia Commons

Понадобился авторитет Роберто Лонги, искусствоведа, знаменитого своим умением распознавать руку мастера, чтобы отвергнуть и эту абсурдную гипо­тезу. Сегодня никто не сомневается в том, что мюнхенская «Аннунциата», действительно отмеченная явным влиянием венецианской школы, намного слабее абсолютно оригинальной палермитанской.

Кроме того, я с некоторым изумлением узнала, что ряд известных искусство­ведов считали, что раз на картине нет архангела Гавриила, это не может быть изображением Мадонны в момент Благовещения. Они полагали, что это не Бо­го­родица, а некая святая из Мессины. Тут у меня иссякло доверие к ученому каталогу, и я решила, что лучше жить в невежестве, чем воору­жившись подоб­ного рода ученостью.

Мои страдания закончились, когда в руки мне наконец попала книга, в которой не было ни слова об «Аннунциате» Антонелло да Мессины, но благодаря ей я посмотрела на всю живопись итальянского Ренессанса новым взглядом. Это была книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля», впервые опубликованная в 1972 году. Именно с нее и начался подъем интереса к исследованиям визуаль­ной культуры. Сегодня эта книга стала тем, чем хотел ее видеть автор, — введе­нием в историю искусства для любого начинающего искусствоведа или исто­рика культуры, однако на ее признание даже в западной науке потребо­валась пара десятилетий, а в России ее перевод только готовится к печати.

Баксандалл назвал свой метод анализа изображений period eye, или «взгляд эпохи». Создавая этот метод, он опирался на других искусствоведов, прежде всего на представление об ис­кус­стве как неотъемлемой части культуры в ши­роком антропологическом смысле, которое развивалось школой Аби Варбурга (к ней принадлежал и сам Баксан­далл). Тесно связанный с этой школой Эрвин Панофский утверждал, что стиль искусства и стиль мышления определенной эпохи связаны между собой: готическая архитектура и схоластическая фило­софия — продукты одной эпохи и одного стиля мышления. Однако показать, чем обусловлена связь между ними, Панофский не смог или не захотел.

На помощь искусствоведам пришли антропологи: американский антрополог Мелвилл Херсковиц и его коллеги доказывали, что наш визуальный опыт не возникает из непосредственного контакта с реальностью, а формируется системой непрямых умозаключений. К примеру, человек, живущий в «мире плотника», то есть в такой культуре, где вещи по большей части создаются при помощи пилы и топора, привыкает трактовать острые и тупые углы, вос­принимаемые нашей сетчаткой, как произ­водные от прямоугольных объектов (на этом среди прочего основана условность изобразительной перспективы). Человек, выросший в культуре, где нет ни пилы, ни топора, а значит, и прямо­угольных объектов гораздо меньше, воспринимает мир иначе и, в частности, не понимает условностей изобразительной перспективы.

Баксандалл усложнил этот подход. Для антропологов человек, живущий в «мире плотника», — это пассивный объект воздействия окружающей среды; его зрительные привычки формируются бессознательно и помимо его воли. Зритель Баксандалла живет в социуме, в котором складываются его навыки визуального восприятия; какую-то их часть он усваивает пассивно, а какой-то овладевает активно и сознательно, чтобы потом использовать эти навыки в целом ряде социальных практик.

Визуальные навыки, как показал Баксан­далл, складываются под влиянием социального и культурного опыта. Мы лучше различаем оттенки цвета, если у них есть особые названия, а у нас есть опыт их различения: если вам хоть раз приходилось покупать белую краску для ремонта, вы гораздо лучше будете чувствовать разницу между лаковым белым и матовым белым. Еще более остро итальянец XV века ощущал разницу между оттенками синего цвета. Тогда синий получали благодаря использованию двух разных красителей — ультра­марина и немецкой лазури. Ультрамарин был самой дорогой краской после золота и серебра. Его изго­тавливали из толченой ляпис-лазури, которую с большими рисками достав­ляли из Леванта. Порошок несколько раз вымачи­вали, и первый настой — насыщенный синий с лилова­тым оттенком — был самым лучшим и самым дорогим. Немецкая лазурь изготавливалась из про­стого карбоната меди, это был цвет далеко не такой прекрасный и, что еще хуже, нестойкий. Первый и самый насыщенный настой ультрамарина исполь­зовался для изображения особо ценных элементов картины: в частности, он шел на одежды Богородицы.

Когда я прочитала эти страницы книги Баксандалла, я поняла, почему жен­щина на картине Анто­нелло да Мес­сины не могла быть мессинской святой: интенсивный синий цвет ее плата недву­смысленно говорил человеку кватро­ченто, что носить его достойна только Богородица. Контраст между потемнев­шими от работы руками Девы Марии и драгоценным в прямом смысле слова платом создавал дополнительный смысловой нюанс.

Правильная геометрическая форма усеченного конуса, которую жесткие склад­ки плата придают телу Богородицы, часто встречалась в живописи кватро­ченто. Баксандалл объяснял это так: глаз человека кватроченто, прошедшего начальную школу (а, скажем, во Флорентийской республике начальное обра­зование получали все мальчики в возрасте от шести до один­надцати лет), был натренирован многолетними упражнениями, которые развивали в нем навык делить в уме сложные тела на простые — вроде конуса, цилиндра или парал­леле­пипеда, — чтобы проще было высчитать их объем. Без этого навыка было невозможно жить в мире, где товар не паковали в стан­дарт­ную тару, а опре­деляли его объем (и, следовательно, цену) на глаз. Стан­дарт­ной задачей для учебника арифметики XV века был расчет количества ткани, которое требовалось для пошива плаща или шатра, то есть усеченного конуса.

Разумеется, это не означает, что художник приглашал своих зрителей под­считать в уме количество ткани, пошедшее на плат Богородицы. Он опи­рался на сфор­мировавшуюся в уме его современника привычку воспринимать изо­бра­­женные на плоскости формы как объемные тела. Форма конуса и слегка диагональное положение тела Девы Марии по отношению к плоскости картины создают эффект вращающегося в пространстве объема, который итальянец XV века, скорее всего, чувствовал сильнее, чем мы.

Еще одна очень важная разница между нами и человеком кватроченто связана с разным опытом переживания библейских событий. Для нас Благовещение — это одно событие: явление архангела Гавриила с благой вестью Деве Марии, поэтому мы привычно ищем на изображении Благовещения фигуру архангела, а без нее нам и чудо не в чудо. Человек XV века благодаря объяснениям ученых богословов воспринимал чудо Благовещения как развернутую драму в трех действиях: ангельская миссия, ангельское приветствие и ангельская беседа. Проповедник в церкви, куда добропорядочный прихожанин ходил регулярно, растолковывал ему содержание каждого этапа: как архангела Гавриила отпра­вили с благой вестью, как он приветствовал Деву Марию и что она ему отве­чала. Предметом для многочисленных изображений чуда Благовещения на картинах и фресках был третий этап — ангельская беседа.

За время ангельской беседы Дева Мария пережила пять психологических состояний, каждое из которых подробно описывалось и разбиралось в пропо­ведях на праздник Благовещения. За свою жизнь любой добропорядочный итальянец XV века должен был выслушать несколько десятков таких пропо­ведей, которые, как правило, сопровождались указаниями на соответствующие изображения. Художники опирались на рассуждения проповедников, а пропо­ведники указывали во время проповеди на их картины и фрески, как сегодня лектор сопровождает свою лекцию слайдами. Для нас все ренессансные изо­бражения Благовещения выглядят более или менее одинаково, а прихо­жанин XV–XVI веков получал особое удовольствие, различая психологические нюансы в изображении драмы, пережитой Девой Марией.

Каждое из пяти состояний Девы Марии возводилось к описанию из Евангелия от Луки — это были волнение, размышление, вопрошание, смирение и досто­инство.

Евангелист писал, что, услыхав приветствие ангела («Радуйся, Благо­датная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами»), Богородица смутилась. Художнику проще всего изобразить смятение души порывом всего тела.

1 / 2 Филиппо Липпи. Благовещение. Около 1440 годаBasilica di San Lorenzo / Wikimedia Commons 2 / 2 Сандро Боттичелли. Благовещение. 1489 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

О таких картинах Леонардо да Винчи возмущенно писал:

«Видел я на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благо­вещением выгнать Богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести пре­зреннейшему врагу; а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выбро­ситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки».

Несмотря на подобные предостережения, художники охотно позволяли себе немного озорства при изображении первой стадии ангельской беседы. Скажем, Лоренцо Лотто изобразил, как от архангела в ужасе убегают Дева Мария и ее кошка.

Лоренцо Лотто. Благовещение. Около 1534 года Villa Colloredo Mels / Wikimedia Commons

А у Тициана Дева Мария отмахивается от архангела рукой, словно говоря ему: «Лети, лети отсюда».

Тициан. Благовещение. 1559–1564 годыSan Salvador, Venezia / Wikimedia Commons

Второе состояние Девы Марии — размышление — евангелист Лука описывал так: она «…размыш­ляла, что бы это было за приветствие» (Лк. 1:29). Архангел сказал ей: «…Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус» (Лк. 1:30–31), после чего Мария спросила у него: «Как будет это, когда Я мужа не знаю?» (Лк. 1:34). И это было третье состояние ангельской беседы, именуемое вопрошанием. Второе и третье состо­яния на изображениях Благовещения различить непросто, поскольку размыш­ление и вопрошание обозначали очень похожим жестом поднятой вверх кисти: здесь вы видите несколько изображений второй и третьей стадии Благове­ще­ния — попробуйте догадаться, где какое.

1 / 4 Фра Карневале. Благовещение. Около 1448 годаNational Gallery of Art, Washington 2 / 4 Алессио Бальдовинетти. Благовещение. 1447 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons 3 / 4 Андреа дель Сарто. Благовещение. 1513–1514 годыPalazzo Pitti / Wikimedia Commons 4 / 4 Хендрик Гольциус. Благовещение. 1594 годThe Metropolitan Museum of Art

Четвертое состояние Девы Марии, именуемое смирением, — это трогательный момент принятия ею своей судьбы: она смирилась с ней со словами «Се, Раба Господня. Да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38). Изображение этого состо­яния отличить очень просто: как правило, на нем Дева Мария сложила руки на груди крестом и склонила голову. Были художники, специализировавшиеся на изображении именно этой стадии, — к примеру, Фра Беато Анджелико. Посмотрите, как он умел варьировать одну и ту же тему.

1 / 3 Фра Беато Анджелико. Благовещение. Около 1426 годаMuseo Nacional del Prado / Wikimedia Commons 2 / 3 Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска. 1440–1443 годыBasilica di San Marco, Firenze / Wikimedia Commons 3 / 3 Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска. 1438–1440 годыBasilica di San Marco, Firenze / Wikimedia Commons

Пятое (и последнее) состояние изобразить было сложнее всего: оно наступило после того, как ангел покинул Деву Марию, и она почувствовала, что зачала Христа. То есть на последнем и решающем этапе чуда Благовещения Деву Марию следовало изобразить в одиночестве и передать ее состояние в момент зачатия Богочеловека. Согласитесь, это сложная задача. Иногда ее решали очень просто — изображая золотые лучи света, направленные в лоно Девы Марии или к ее правому уху, поскольку некоторые богословы тогда утвер­ждали, что зачатие Христа произошло через ухо. Именно так изобразил последнюю стадию Благовещения, к примеру, Карло Кривелли.

Карло Кривелли. Благовещение. 1482 годStädelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie / Wikimedia Commons

На картине Антонелло да Мессины Богородицу заливает мощный поток света слева. В какой-то момент этого показалось недостаточно, и Аннунциате при­рисовали золотой нимб, который, к счастью, удалили во время последней реставрации.

Теперь нам становится понятнее удивительное выражение лица Аннунциаты — бледность, волнение, погруженность в себя, крепко сжатые губы: кажется, что одновременно со счастьем зачатия она предугадала муку, через которую предстоит пройти ее сыну. А след архангела, которого так недоставало ученым- искусствоведам, на картине есть: скорее всего, именно он, улетая, создал тот порыв ветра, который перелистнул страницы книги на пюпитре.

Скажем несколько слов и о внешности Девы Марии. Облик ее сына, Христа был более или менее твердо определен. Прежде всего, существовало несколько драгоцен­ных реликвий вроде плата Вероники — так называемая vera icona (плат, который святая Вероника подала Христу, идущему на Голгофу, чтобы тот мог утереть пот и кровь, — на этом плате чудом отпечатались его черты). Кроме того, в эпоху Ренессанса большим доверием пользовалась греческая подделка — описание внешности Христа в донесении никогда не существовав­шего намест­ника Иудеи Публия Лентула римскому сенату.

Внешность Девы Марии, несмотря на суще­ст­вование нескольких икон, якобы написанных с нее святым Лукой, была предметом острых дискуссий. Жарче всего спорили о том, была ли она бело­кожей или смуглой. Некоторые бого­словы и проповедники утверждали, что, поскольку совершенным можно назвать только тот облик, в котором соеди­нились черты всех человеческих типов, Дева Мария не могла быть ни блон­динкой, ни брюнеткой, ни рыжей, но соединяла в себе все три оттенка — отсюда темно-золотистые волосы многих Мадонн. Но было немало и тех, кто считал, что Дева Мария имела темно-каштановые волосы — в силу трех причин: во-первых, она была еврей­кой, а евреи темноволосы; во-вторых, на ико­нах святого Луки волосы у нее темно-каштановые; а в-третьих, у Христа волосы были темные, следовательно, и мать его, скорее всего, была темноволо­сой. Антонелло да Мессина отказался прини­мать какую-то сторону в этих спорах: волосы его Аннунциаты полностью закрывает синий плат. Никакие лишние размышления не должны отвлекать нас от выражения ее лица и рук.

О языке ее рук можно рассуждать очень долго. Левая рука, сжавшая на груди плат, может говорить и о следах волнения и размышления, и о щемящем чувстве в груди. Истолковать жест правой руки, вспорхнувшей нам навстречу, еще сложнее, но можно попытаться угадать, что послужило для него образцом.

К этому времени сложился устойчивый тип изображения благословляющего Христа, так называемый Salvator Mundi — спаситель мира. Это небольшие погрудные портреты, на которых основной акцент сделан на выражении лица Христа и на жесте двух его рук: левая прижата к груди или держится за край рамы, создавая сильнейший эффект присутствия, а правая поднята вверх в жесте благословения.

1 / 4 Антонелло да Мессина. Благословляющий Христос. 1465–1475 годыNational Gallery, London / Wikimedia Commons 2 / 4 Ханс Мемлинг. Христос в терновом венце. Около 1470 годаPalazzo Bianco / Wikimedia Commons 3 / 4 Ханс Мемлинг. Христос благословляющий. 1478 годMuseum of Fine Arts, Boston / Wikimedia Commons 4 / 4 Сандро Боттичелли. Воскресший Христос. Около 1480 годаDetroit Institute of Art

Если мы сравним жесты Христа и Аннунциаты на картинах Антонелло да Мессины, то увидим между ними определенное сходство, но не совпадение. Можно осторожно предположить, что в этом сходстве-несходстве есть отзвук рассуждений католических бого­словов о подобии, но не совпадении природы непорочного зачатия Христа и Девы Марии, а также о сходстве и различии их вознесения на небо. Да Мессина был уроженцем Сицилии, где всегда было сильным влияние Византии, а после падения Константинополя во второй половине XV века поселилось множество православных греков. Православная церковь смотрит на природу Девы Марии иначе, чем католическая, о чем уроженец Италии эпохи кватроченто не мог не знать. Из «Аннунциаты» невозможно сделать вывод о том, как именно да Мессина и его заказчик смотрели на эти разногласия, однако сходство самого формата погрудного изображения Salvator Mundi и Аннунциаты вполне очевидно, а жесты их рук достаточно похожи, хотя и не идентичны: можно предположить, что за этим уникальным худо­жест­венным решением стоит ощущение важности вопроса о божественной природе Девы Марии.

Может возникнуть законное сомнение: не слишком ли я усложняю такое небольшое изображение портретного типа, нагружая его повествовательным содержанием? Думаю, что нет. И здесь я сошлюсь на работу другого выдаю­щегося искусствоведа Сикстена Рингбома, который дружил с Баксандаллом и повли­ял на него. К сожалению, работы этого замечательного финского ис­кусствоведа, писавшего по-английски, у нас почти неизвестны, а между тем влияние его на обновление искусствоведческой дисциплины было очень глубоким.

Рингбом обнаружил, что в XV веке стал очень популярен определенный тип изобразительной композиции, который он удачно назвал драматическим крупным планом (dramatic close-up). Это поясное или погрудное изображение Христа или Богородицы в одино­честве или в сопровождении нескольких фигур, которые как бы выхвачены из более масштабной композиции. Такие изображения соединяют в себе функции образа-иконы и нарратива (то есть такого изображения, которое рассказывает определенную историю).

1 / 3 Андреа Мантенья. Принесение во храм. 1465–1466 годыGemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin / Wikimedia Commons 2 / 3 Альбрехт Дюрер. Христос среди книжников. 1506 годMuseo Nacional Thyssen-Bornemisza / Wikimedia Commons 3 / 3 Джованни Беллини. Пьета. 1467–1470 годыPinacoteca di Brera / Wikimedia Commons

Стреми­тельный рост популярности таких изображений в XV веке был связан с развитием новых форм индиви­ду­ального благочестия. Несколько упрощая, гипотезу Рингбома можно изло­жить так. В конце XIV и в XV веке возникли и распространились практики индульгенций, которые давались за чтение опре­деленного количества молитв перед определенным изображением. К числу таких изображений принадлежал благословляющий Христос (Salvator Mundi) и некоторые типы изображения Богородицы — к примеру, Мадонна четок. Чтобы читать такие молитвы каждый день по многу раз, лучше было иметь эти изображения дома. Богатые люди заказывали картины такого размера, который можно было бы повесить в спальне или взять с собой в путешествие, а бедные довольствовались деше­выми ксилографиями.

Одновременно начала распространяться практика эмпатической медитации над основными собы­тиями жизни Христа: верующие проводили целые часы, вживаясь в события Еван­гелий. Для этого им были полезны визуальные стимулы: еще один аргу­мент для приобретения картины или ксилографии. Изображения в полроста стоили дешевле и при этом позво­ляли добиться более сильного психоло­ги­че­ского эффекта: крупный план давал возможность рас­смотреть все физиогно­ми­ческие подробности и уловить психо­логическое состо­яние персонажей, а это было необходимо для того, чтобы достичь состо­яния умиления и пережить духовное очищение — в этом и состояла главная цель религиозной медитации.

Маленький формат и крупный план «Аннунциаты» Антонелло да Мессины объясняется тем, что это был образ, предназначенный для домашнего исполь­зования. Художник знал, что владелец (или владельцы) этой картины проведут перед ней многие часы, и приложил все свое мастерство для того, чтобы его картина бесконечно говорила с их умом и сердцем. Возможно, мы никогда не сможем пережить эмоциональный и интеллекту­альный опыт взаимодей­ствия с «Аннунциатой» современника Антонелло да Мес­сины. Но, пользуясь наблюдениями Баксандалла и Рингбома, мы можем хотя бы отчасти его по­нять. И это великое удовольствие и великая радость.

Источники

Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля. Пер. с англ. Наталии Мазур, Анастасии Форсиловой. М., в печати.

Мазур Н. О Сикстене Рингбоме. Мир образов, образы мира. Антология исследований визуальной культуры. М., 2018.

Анто́нио ди Пу́ччо Пиза́но (итал. Antonio die Puccio Pisano или Анто́нио Пизане́лло итал. Antonio Pisanello; ок. 1392—1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.
Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта. После его смерти вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409—1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.
В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джанфранческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.
В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д’Эсте.
В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.
После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:
Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.
Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.
Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.
Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».
К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.
Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нём как портретисте относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо), и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуе в эти годы, он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

ещё …

Stefano Carrara — фильмография

Очаровательным и бесстрашным феям Винкс в мультфильме «Винкс Клуб: Мир Винкс» вновь придется покинуть родное измерение Магикс и отправиться на Землю, поскольку там их ждет очередная миссия. На сей раз девочкам поручено отыскать самых талантливых и одаренных подростков в области спорта, музыки, науки, искусства, творчества и прочих дисциплин. При этом им нельзя использовать магию открыто и раскрывать окружающим свою волшебную сущность, поэтому работать они будут под прикрытием. Так что, немного поразмыслив, феи Винкс организовали грандиозное реалити-шоу, которое получило название Вау.
Вот только приспособиться к жизни без магии для многих фей было проблематично, но это лишь малая часть бед, которые свалились на девочек. Ведь за одаренными земными детишками охотился некий таинственный злодей, которого нарекли Похитителем талантов. Он был существом опасным и чрезвычайно жестоким, при этом он работал не один. Его действиями руководила известная многих людям фея Динь-Динь, живущая на далеком острове Нетландия.
Что же задумала эта кроха? Это и предстоит выяснить Блум, Флоре, Стелле, Музе, Лейле и Текне. Более того они должны найти способ противостоять подружке Питера Пена, вот только хватит ли Винкс сил, чтобы справиться со столь необычным для них противником.

Академия Каррара (Accademia Carrara)

Академия Каррара была создана в 1794 г. в городе Бергамо графом Джакомо Каррара (Giacomo Carrara) для размещения своей коллекции картин. Кроме того, по желанию графа помимо картинной галереи была организована школа рисунка и живописи. После его смерти, управление Академией осуществлялось Советом, состоящим из членов местных аристократических семей.
Собрание Галереи искусств постоянно увеличивалось за счет частных пожертвований и в 1810 г. по проекту архитектора Симона Элиа (Simone Elia) для Галереи было построено специальное здание.
В начале ХХ века школа живописи разместилась в новом корпусе, расположенном в дальней части сада, и, таким образом, удалось сохранить архитектурное решение исторического здания практически неизменным.
В 1958 г. Академия Каррара перешла под юрисдикцию муниципалитета г. Бергамо и картинная галерея стала городским музеем.
В 1991 г. в состав Академии вошла Галерея современного искусства (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea), размещенная в отреставрированном здании бывшего монастыря. В Галерее современного искусства представлены работы итальянских и иностранных мастеров живописи XX в. века (Умберто Боччони, Джорджо Моранди, Джорджо де Кирико, Франческо Айеца.
В 1988 г. Академия Каррара получила официальный статус Академии изящных искусств (Accademia di Belle Arti).
К 2006 г Собрание Галереи насчитывало более 1800 полотен, среди которых работы таких мастеров живописи, как Сандро Боттичелли, Джованни Беллини, Андреа Мантенья, Рафаэль Санти, Джованни Баттиста Морони, Джованни Баттиста Тьеполо.
Собрание Галереи Каррара размещено в 10 выставочных залах, в которых помимо картин экспонируется коллекция гравюр и рисунков, а также предметов декоративно-прикладного искусства.
В июне 2008 г. Галерея закрылась на капитальный ремонт здания.
Открытие Галереи Каррара после окончания ремонта состоялось 23 апреля 2015 г.
Дата основания: 1794
Адрес: Piazza Giacomo Carrara, 82, Bergamo, Italy
Работает: Все дни недели, кроме вторника с 10:00-19:00; вторник-выходной
Вход: платный

Представлено 105 картин из собрания Академия Каррара.
Раздел 1. Показаны работы Пизанелло, Винченцо Фоппа, Джованни Беллини, Карло Кривели, Андреа Мантенья, Сандро Боттичелли, Витторе Карпаччо, Марко Базаити, Альбрехта Дюрера, Бенвенуто Тизи, Джакомо Пальма, Лоренцо Лотто, Джованни Кариани, Йоса ван Клевеа, Тициана, Моретто да Брешиа, Джироламо да Карпи.
Раздел 2. Представлены произведения Бартоломео Венето, Джованни Батиста Морони, Паоло Веронезе, Джовани Паоло Каванья, Леандро Бассано, Питера Пауля Рубенса, Гверчино, Диего Веласкеса, Йоса ван Красбека, Сассоферрато, Говерта Флинка, Витторе Гисланди, Паоло Бономино, Франческо Айеца, Джованни Карновали, Джузеппе Риллоси, Джакомо Трекура, Чезаре Талоне.

49 картин из собрания Галереи искусств Академии Каррара. Раздел 1

Не только в античном, но и в искусстве других периодов не создавались такие нежные и человеколюбивые образы женщины, которую возвеличили на основе евангельских текстов две крупные школы искусства средних веков — восточная и западная.

Художники стремились приблизить образ Марии к современности, подчеркнуть неземную любовь Мадонны к Сыну Божьему и ко всем земным людям. При этом изображение становится более простым и понятным, приближенным к общечеловеческим нормам красоты и начисто лишенным строгости и аскетизма церковной иконы.

Джентиле Беллини.

Джентиле Беллини ( 1429 — 1507 годы жизни) — талантливый и влиятельный живописец и скульптор, творчество которого принадлежит искусству Возрождения.

Картина » Мадонна с младенцем» — одно из произведений гениального художника, которое на сегодняшний день находится в Украинском музее западного и восточного искусства в Киеве.

Джованни Беллини.

Признаки искусства Высокого Возрождения можно найти в творчестве его младшего брата Джованни Беллини ( 1430 — 1516 годы жизни), прожившего долгую жизнь и творившего в жанре исторической и портретной живописи.

Его композиции наполнены всепоглощающим чувством гармонии. Беллини — младший утверждал, что живопись является главным видом искусства. Живописец в абсолютно материальных, на первый взгляд, вещах, видел и передавал совершенство и гармонию Вселенной.

Мадонны Джованни Беллини.

Одним из центральных образов в творчестве Джованни Беллини стала Мадонна с младенцем. Однако не стоит усматривать в полотнах стремление живописца следовать установленным канонам изображения Богоматери. Напротив, Мадонны на картинах Беллини — младшего вполне земные и реальные женщины, просветленный образ которых излучает всепоглощающую любовь к своему ребенку. Среди полотен, принадлежащих кисти художника, можно назвать следующие:

  • » Мадонна с младенцем» ( 1450 — 1455 годы). В данный момент находится в Городском музее Маласпина в Павии.
  • » Мадонна с младенцем» ( 1475 — 1480 годы). На сегодняшний день полотно находится в коллекции музея Коррер в Венеции.
  • » Мадонна с младенцем» ( 1480 год). Картина экспонируется в Музее Метрополитен в Нью — Йорке.
  • » Мадонна с младенцем» ( 1483 год). Это картина известного живописца хранится в Акадении Каррара в Бергамо.
  • » Мадонна с младенцем» ( 1487 год) — полотно находится в Венеции, в Галерее Академии.
  • » Мадонна на лугу» ( 1505 год). В данный момент картина экспонируется в Национальной Галерее Лондона.

Однако самым известным изображением Богоматери является полотно » Мадонна со святыми», которое было написано художником в 1505 году для алтаря церкви Сан Заккария в Венеции. Творческому гению Джованни Беллини принадлежит особое умение объединять земное и духовное начало в облике Мадонны.

В образе Богоматери художник изобразил свою современницу — прекрасную юную мать из родного города, возможно, даже свою знакомую или родственницу. Основные произведения раннего и зрелого периода творчества живописца были написаны в чрезвычайно мягкой и нежной манере.

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *