Духовная музыка (церковная)

Подробности Категория: Музыкальная теория Опубликовано 15.02.2019 17:17 Просмотров: 1014

Духовной музыкой называются вокальные или вокально-инструментальные произведения на тексты религиозного характера.

Но термин «духовная музыка» имеет более узкий и более широкий смысл. В первом случае духовной музыкой называют церковную музыку, исполняемую во время церковной службы. Во втором случае, в широком смысле, духовная музыка не ограничивается сопровождением богослужения и христианством.
Рассмотрим одну сторону духовной музыки – церковную.

Церковная музыка

Церковная музыка – это вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестантской и православной), сопровождающая христианское богослужение.
Церковной музыке принадлежит важная роль в истории европейского музыкального искусства, т.к. вплоть до XVII в. церковь оставалась главным центром профессиональной музыки: здесь формировались музыкальные жанры, развивались теория музыки, нотопись, педагогика.

Христианская богослужебная музыка

П. Берругете. Второй царь народа Израиля Давид (XV век)

Самым древним жанром христианской богослужебной музыки является псалом, заимствованный первыми христианами у иудеев. Псалмы Давида пелись в качестве обязательной части богослужений в Иерусалимском храме, в синагогах и в домашних молитвах. Сам Иисус Христос часто пел псалмы со своими учениками. Манера исполнения псалмов – медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и Литургия (главнейшее христианское богослужение).
Раннехристианское пение было одноголосным, использование музыкальных инструментов не допускалось вплоть до конца I в. Но иногда этот запрет нарушался.

Зна́менное пение

Знаменное пение – основной вид древнерусского богослужебного пения. Название происходит от невменных знаков – знамён, использовавшихся для его записи.

Пример знаменной нотации
С конца XVII-начала XVIII в. крюковую нотацию стали заменять на западную нотацию, а русское знаменное пение стали заменять западноевропейским, партесным пением.

Валаамский мужской монастырь
Старообрядцы до сих пор соблюдают традиции знаменного пения. Но и в Русской православной церкви возрождают знаменное пение, например, Валаамский монастырь использует в богослужении знаменное пение.

Парте́сное пение

Партесное пение – многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском (грекокатолическом) и православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Униатские (греококатолические) церкви – это восточнокатолические церкви византийской литургической традиции. В узком смысле термин применяется к католическим церквям, в которых богослужение совершается по византийскому обряду.
Количество голосов в многоголосной партесной музыке колеблется от 3 до 12, в единичных случаях может достигать 48.
Родина партесного пения – католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши в Москву. В русском православном богослужении партесное пение распространилось в XVI-начале XVIII вв., вытеснив древнее знаменное пение.

Музыка католической церкви

С распадом Римской империи произошло разделение церкви на западную католическую и восточную православную, различающиеся ритуалом и музыкальным оформлением. Официально разрыв закреплён «схизмой» в 1054 г. Сначала было много вариантов музыки, но затем все региональные традиции постепенно были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540-604), Григорианское пение.

Ф. Сурбаран. Папа Григорий I (64-ый папа римский)
Окончательно свод григорианских песнопений сложился к концу IX в. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев, псалмы исполнялись в более распевной манере. В григорианский обиход входили антифоны, респонсории, гимны, кантики. Особую группу составляли антифоны мессы. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное (чередование двух хоров) и респонсорное (пение солиста чередуется с небольшими репликами хора).
Вплоть до IX в. католическое церковное пение было одноголосным, а после IX в. складывались ранние формы церковного многоголосия. Основу римско-католического и православного богослужения составляли библейские тексты.
Начиная с XI в. в Западной и Центральной Европе постепенно распространялся орган; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное. Звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения. В католической церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII в., в эпоху барокко, в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных: церковная соната, разновидность трио-сонаты.
Православная церковь орган не приняла, здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос.
Орган сначала поддерживал хоровое пение, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором.
В XV-начале XVI вв. органные мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в конце XVI-XVII вв. итальянские органисты стали включать в них токкаты, прелюдии, канцоны, арии. Таким образом, органная месса постепенно стала инструментальной музыкой.
В XVIII-начале XIX вв. с развитием оперы и симфонии нередко церковные жанры утрачивали свою непосредственную богослужебную функцию и становились самостоятельными концертными произведениями. Среди сочинений венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен) много произведений в различных церковных жанрах: мессы, реквиемы, вечерни, гимны, антифоны, секвенции и др. Особенно значительны последние мессы Гайдна, Реквием Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена.
Мессы и другие церковные сочинения Ф. Шуберта в целом близки образцам церковной музыки венских классиков; романтическую трактовку церковные жанры получили в мессе и реквиеме Р. Шумана, реквиеме и Те Deum Г. Берлиоза.
И так постепенно к концу XVIII-XIX вв. в католической церкви стал господствовать концертный, оперный стиль. Как реакция на это возникло движение за восстановление строгого полифонического стиля a cappella эпохи Палестрины и римского хорала. В конце XIX-начале XX вв. григорианский хорал был заново осмыслен как яркое художественное явление и усилиями учёных и музыкантов очищен от позднейших наслоений.

Музыка протестантской церкви

И.С. Бах

После Реформации XVI в. западная церковь разделилась на самостоятельные, обладавшие автономией церкви: лютеранскую, кальвинистскую, англиканскую. Они стремились сделать церковный обряд доступным народу, ввести в службу общинное пение на национальных языках.
Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин опубликовал французский перевод Псалтыри с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов.
Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Был осуществлён перевод Псалтыри на английский язык. Появились новые церковные мелодии. В Англии появился и специфический национальный церковный жанр: энсзем, музыку которого представляли композиторы О. Гиббонс, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель и др. Музыка англиканской церкви создавалась в традиционных католических жанрах: месса, мотет.
Отчасти следуя его примеру, Мартин Лютер предложил новый порядок проведения службы: он ввёл общинное пение. Для монастырей, Домских соборов и городов с латинскими школами Лютер в целом сохранил латинскую литургию с заменой отдельных разделов немецкими песнями общины. Для небольших городов он предложил исполнять немецкую мессу, состоящую исключительно из немецких духовных песнопений.
Протестантские песнопения фактически сформировались из 3 источников: григорианского хорала, светской песни, немецкой духовной песни. На протяжении XVI-XVII вв. ведущим жанром многоголосной протестантской музыки оставался мотет, сначала сочинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в XVII в. эволюционировавший в сторону концертного стиля. В XVIII в. мотет уступил ведущее место кантате. Получил распространение также жанр «страстей» – композиторы Р. Кайзер, Г. Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах.

Орган в церкви Богородицы в Мюнхене
В протестантском богослужении XVII-XVIII вв. важная роль принадлежала органисту. Звучание органа подготавливало общинный хорал, предваряло и завершало службу. По ходу литургии исполнялись полифонические и импровизационные пьесы. Для И. С. Баха хоральная обработка – особый жанр, в котором формировались многие важнейшие принципы его творчества. Активно развивались другие жанры органных композиций: фантазии, прелюдии и фуги, токкаты.
В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в общественной жизни, и многие старые церковные книги были утеряны. А после смерти Баха в области кантаты почти не было создано значительных произведений. Но в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. В XVIII-XIX вв. ораториальные произведения на религиозные сюжеты предназначены уже для концертного зала, а не для церковной службы. Это, например, оратории «Сотворение мира» Й. Гайдна, «Христос на Масличной горе» Л. ван Бетховена, «Павел» и «Илья» Ф. Мендельсона, «Легенда о святой Елизавете» и «Христос» Ф. Листа, оратории Ф. Шнейдера, Л. Шпора, И.К.Г. Лёве и др.

Русская церковная музыка

Музыка православных народов Востока (преимущественно греков) и славян, автокефальных православных церквей: Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг русских церковных песнопений заимствован из Византии в X в. вместе с принятием христианства по византийскому образцу. А в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской культуры.
Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала была письменной. Жанры русской церковной музыки сложны и разнообразны: стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, антифоны, славословия, величания, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Музыкальные формы церковных песнопений строго регламентировались Уставом церкви. Как уже было сказано, основным видом древнерусского богослужебного пения был знаменный распев.
С середины XVI в. на Руси начался новый подъём церковной певческой культуры. Появились новые распевы. В XVI в. возникли музыкальные центры, певческие школы, где детей обучали пению и чтению. В середине XVII в. на Руси распространились новые одноголосные осмогласные распевы: киевский, болгарский, греческий и начало распространяться партесное многоголосие, которое постепенно вытеснило знаменное. Появились новые жанры церковной музыки: партесные концерты a cappella, свободные многоголосные композиции служб, партесные обработки знаменного распева. Стали появляться новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке: духовные канты, псальмы. Особенно этот процесс усилился в XVIII в.
Был создан жанр духовного концерта. Крупнейший композитор этого времени – Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В середине XVIII в. стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло необычных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип русского духовного концерта: концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене во время старости» – лучшее сочинение такого рода. Творчество Д. Бортнянского – это целая эпоха в истории церковной музыки.
В церковной музыке 2-й половины XVIII в. заметно влияние итальянской музыки, да и большинство русских композиторов XVIII в., сочинявших церковную музыку, училось у итальянских музыкантов. В церковный обиход XVIII-начала XIX вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. После смерти Д. Бортнянского в 1825 г. в русской церковной музыке равной ему фигуры не было до конца XIX в.
В XIX в. вся духовно-музыкальная деятельность в России сосредоточилась в Придворной певческой капелле. Она была и цензором духовной музыки, первоначально её ввели для ликвидации светских и особенно оперных элементов в церковной музыке. Она ограничивала церковное творчество композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии. В середине XIX в. в церковной музыке работало уже много композиторов, а А. Архангельский один из первых включил в церковный хор женские голоса. В церковной музыке работали композиторы Д. Аллеманов, Н. Бахметев, М. Виноградов, П. Воротников, В. Войденов, иеромонах Виктор, В. Жданов, А. Копылов, Г. Ломакин, Г. Музыческу, Г. Львовский, А. Львов, В. Никольский, В. Орлов, С. Смоленский, П. Турчанинов и др.

М. Бельский. Портрет Д. Бортнянского
Композиторы-классики также работали в области церковной музыки: М. Глинка, М. Балакирев, А. К. Лядов. А. Римский-Корсаков написал свыше 30 произведений церковной музыки. Значительные произведения в области церковной музыки созданы П.И. Чайковским: Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение.
Новый подход к церковной музыке нашла группа московских композиторов во главе с А. Кастальским в конце XIX-начале XX в. Они стремились к возрождению национальных основ в русской церковной музыке. Создавались целые службы Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами таких служб были П. Чесноков, А. Никольский, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, В. Ребиков, Н. Черепнин, Н. Кампанейский. Вершиной развития русской церковной музыки стали Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. Рахманинова.
Мелодии знаменного распева использованы в произведениях М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, Н. Я. Мясковского, Г. В. Свиридова, Ю. М. Буцко и др.

Иудейская духовная музыка

Основным жанром храмовой музыки иудеев был псалом.
К началу новой эры сложились три способа исполнения псалмов: сольное пение; соло, сопровождаемое хоровыми репликами («ответами»); просто хоровое пение, без солиста. Ещё в царствование Давида в богослужении была введена музыка, в службе участвовали обширный хор и оркестр.
Хор мог делиться на две группы, которые вели между собой диалог (антифон).
С 70 г. н.э. началось развитие синагогальной музыки, родился новый церковный жанр – молитва, а позже псалмодия (песнопение, текст для которого черпали не в Псалтири, а в других книгах Ветхого Завета). Синагогальное пение на протяжении многих веков было исключительно вокальным, в отличие от храмового.
В средние века получил распространение пиют – гимн религиозного характера. На рубеже VIII и IX вв. в синагогах появились профессиональные певцы – хаззаны (канторы). Хаззаны имели право интерпретировать старинные молитвенные напевы и создавать новые.
В дальнейшем музыка еврейских диаспор вбирала в себя элементы местных европейских культур. В XIX в. в синагогах устанавливали органы и создавали органные обработки литургических напевов.
В Восточной Европе, где еврейские общины вынужденно жили более замкнуто, в 30-х годах XVIII в. в Речи Посполитой зародился хасидизм (религиозное течение в иудаизме. Особенное значение хасидизм придаёт эмоциональному постижению Бога). Частью ритуала стал танец, исполняемый под инструментальное сопровождение или пение. Музыка и танцы хасидов вобрали в себя элементы украинского, польского, румынского и венгерского фольклора, но в то же время это было искусство глубоко национальное.

Исламская духовная музыка

Исламская духовная музыка – это прежде всего каввали (исполнение под музыку суфийской поэзии). Суфизм – течение в исламе, проповедующее аскетизм и повышенную духовность.

Каввали
Содержание каввали – в основном восхваления Аллаха, Мухаммеда, святых. Солист запевает строку, группа её подхватывает и повторяет на разные голоса с несложным инструментальным сопровождением.

Храмовое пение

Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах

Подготовила Ирина Старикова

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы вы­сказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого испол­не­ния псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали цер­ковные мело­дии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действи­тельно, наряду со становлением различных богослужебных чино­последований склады­ваются и развиваются различные стили распева­ния текстов, и церковная музы­ка ста­новится одной из главных составляю­щих христианского богослу­жеб­­но­го обря­да. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, при­дер­жи­­ваю­щих­ся византийской богослужеб­ной тради­ции, формировались свое­об­раз­ные на­прав­ления в области церковной музы­ки. Это происходило и под влия­­нием пре­образований в культуре в целом, и из-за изменений эсте­ти­че­ских представле­ний о церковном пении. Но при всем разнообразии взгля­дов и подходов музы­ка, «озвучивание» гимногра­фи­ческих текстов, является неиз­менной частью единого целого — церков­ного богослужения.

Византийское пение

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе ан­тич­ного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звуко­ря­ды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отра­жается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древне­гре­че­ской му­зы­ке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе совре­менной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, веро­ятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в цер­ковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомуд­рием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. <…> Разнежи­вающие звуки музыки хромати­ческой посему мы предоставим людям, устраи­вающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным».  Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими цен­трами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались но­вые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мело­дий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система визан­тий­ского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в уст­ной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на осно­ве византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музы­ки Византийской империи.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записыва­лась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе визан­тийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти под­твер­жден­ный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пе­ния  Григорианское пение — литургическое одно­голосное пение, принятое в Римско-католи­ческой церкви. Название получило благода­ря папе Григорию I Великому (590–604), со­бравшему песнопения литургического оби­хода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совер­шались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира грече­ского происхождения.

Вплоть до XI века, по всей вероятности, древнерусское церковное пение разви­ва­лось в устной форме. Во всяком случае, первая рукопись, в которой записа­ны песнопения на славянском языке со знаками нотации, указываю­щими на опре­деленные мелодии, датируется только рубежом XI–XII веков  «Типографский Устав: Устав с кондакарем» (конец XI — начало XII века) — самая древняя славянская певческая рукопись.. Вос­при­няв и усвоив основные черты византийской церковно-певческой тради­ции (система осмогласия, форма нотации, разнообразные стили распе­вания и тек­стов и особые жанры), древнерусское церковное пение с течением време­ни пре­образилось по содержанию, поскольку развивалось в другой культурной среде. По этой причине классический знаменный распев, который сложился к XV ве­ку (и песнопения которого, в отличие от более древних образцов, могут быть расшифрованы), имеет существенные отличия от своих византийских прототипов. Например, появились своеобразные, присущие русской музыкаль­ной традиции, интонации; некоторые знаки нотации были переосмыслены, или их значение поменялось.

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской тра­ди­­ции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк дру­гих стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песно­пений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались аноним­ными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое тол­кование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть свя­щенника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варла­амово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последова­тель­ности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелоди­че­ских оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о посте­пенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Путевой распев

Со временем музыка становится более сложной, наполняется украшениями и в конце XV века оформляется в новые стили распевов — большой (простран­ный, богатый продолжительными распевами каждого слога), демественный (вероятно, от слова «доместик» — руководитель хора и учитель церковного пения, — поскольку стиль зародился в среде велико­княжеских и архиерейских певчих, знатоков церковно-певческого искусства), путе­вой  Точное происхождение термина неизвестно. По одной из наиболее распространенных версий, название могло быть связано с тем, что он формировался в пути — например, когда государевы певчие дьяки сопровожда­ли царя в походах. Так называемая казан­ская нотация, которой записывались песно­пе­ния этого стиля, возможно, сложилась в пе­риод казанских походов Ивана Грозного.. Происходит это, возможно, не без влияния начавшегося с XIV века в Ви­зантии расцвета калофо­нического (от гр. kalos — «прекрасный» и phone — «го­лос, звук») искусства, требую­щего уже очень высокого уровня подготовки испол­­нителей.

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений.

«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская

Троестрочие

Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в бого­слу­­жении Русской церкви распространяется своеобразный многоголос­ный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он со­стоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновре­менно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия хара­ктер­но особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккор­дов, а, слов­но переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно срав­нить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.

«Господу Исусу рождшуся» (стихира на Рождество Христово, глас 2-й; троестрочие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин»

Партесный концерт

Этот стиль сложился в период «русского барокко» под влиянием западной музы­­кальной традиции, пришедшей к нам через южнорусскую традицию, преимущественно через Киев. К концу XVII века самобытный русский много­голосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Интересно, что апологеты нового стиля оценивали предшествовавшие ему троестрочное мно­гоголосие негативно, говоря о несогласованности голосов, «неграмотными мужиками составленное»  «…Разногласие составление некоим древним мужем состав­ленное, веду­щим мало грамма­тики. Тем же и гласове суть три, кождо чин имущим: низ, и путь, и верхь, и во едино несогласующии“» (А. Рогов. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973)..

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. При­чем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образ­цу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских компози­торов XVII века.

Постепенно происходила переориентация эстетических вкусов в исполните­льстве. Так, Павел Алеппский, сопровождавший патриарха Антиохийского в путешествии через Украину в Москву, отмечал в своем пространном описа­нии всего увиденного и услышанного, что украинцы, в церковно-певческой культуре которых уже был развит новый многоголосный стиль, «пели сладо­стным и протяжным напевом», в то время как у русских певчих «голос грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю»  Путешествие антиохийского патриарха Мака­рия в Россию в половине XVII века, описан­ное его сыном, архидиаканом Павлом Алеп­пским. М., 1986. . Наибо­лее известным композитором этого периода стал певчий дьяк Василий Титов, для сочинений которого характерна особая многоголосная грандиозность и вели­чественность.

«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расц­ветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, напри­мер, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святей­шего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) тради­цион­ных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, создан­ные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ива­новичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален по­след­ний директор Синодального училища, готовившего певчих Синода­льного хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предше­ствен­ников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изме­няя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармо­низации.

Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).

Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсер­вировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензу­рирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свобод­ную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литур­гию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной пев­ческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церков­ной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как прави­ло, гармони­за­ции песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знамен­ного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением автор­ских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распро­стра­няются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутст­вуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослу­же­нии старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песно­пений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоя­нию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем испол­ня­емый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

См. также материалы: «История пения» и «Радио „Византия“» из курса «Византия для начинающих». 

Гид по православному искусствуМузыкаЖивописьПоэзияАрхитектура Другие искусства

сообщение «Музыка в храме»

Церковная музыка
музыка, звучащая во время церковного (христианского) богослужения. Разновидность религиозной (духовной) музыки, с древнейших времён известной у всех народов мира; последняя включает и произведения, исполняемые вне церкви — в быту, в концертах. Эмоциональное воздействие музыкального искусства использовалось церковью для привлечения людей в храмы, для насаждения религиозных идей и представлений. В каждой церкви — православной, католической, протестантской и др. — сложились свои принципы музыкального оформления богослужения; существенные различия обнаруживает и Ц. м. различных местных ветвей одной и той же церкви (например, русской, болгарской, сербской, грузинской, греческой и др. православных церквей).
Католическая Ц. м. основывается на григорианском хорале (См. Григорианский хорал). Все католические песнопения исполняются на латинском языке (лишь в 60-х гг. 20 в. было допущено пение в церкви и на родных языках); они многоголосны и поются А капелла или в сопровождении органа, оркестра. Важнейшие формы католической Ц. м. — Месса, Реквием, Мотет, Псалмы, магнификат, Тедеум, Стабат матер.
Основная форма лютеранской Ц. м. — Протестантский хорал, который поётся и церковным хором, и самими верующими на родном языке в сопровождении органа и др. музыкальных инструментов.

Православная церковная музыка и русская музыкальная классика

В светские произведения выдающихся русских композиторов органично вошли образы православной духовности, и нашли яркое воплощение интонации православной церковной музыки. Введение колокольного звона в оперные сцены стало традицией в русской опере XIX в.

Припадая к истокам

Обладающая высокими ценностными ориентирами, несущая нравственную чистоту и внутреннюю гармонию православная духовность, питала русскую музыку, в противовес, представляя и обличая ничтожность мирской суеты, низменность человеческих страстей и пороков.

Выдающуюся героико-трагическую оперу М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), драму «Царская невеста», народные музыкальные драмы – М. П. Мусоргского, эпические оперы Н.А. Римского-Корсакова и др., постичь глубоко возможно только через призму православной религиозной культуры. Характеристики героев этих музыкальных произведений даны с точки зрения православных нравственно-этических представлений.

Мелос русских композиторов и церковные песнопения

Начиная с XIX в., православная церковная музыка проникает обильно в русскую классическую музыку на интонационно-тематическом уровне. Напоминает партесный стиль церковных песнопений квартет-молитва, которую поют герои оперы «Жизнь за царя» гениального Глинки, заключительная сольная сцена Ивана Сусанина является, по существу, молитвенным обращением к Богу перед кончиной, эпилог оперы начинается ликующим хором «Славься», близким к церковному жанру «Многолетия». Сольные партии героев в известной музыкальной народной драме о царе Борисе Мусоргского, раскрывающие образ православного монашества (старец Пимен, Юродивый, калики перехожие), пронизаны интонациями церковных песнопений.

Суровые хоры раскольников, выдержанные в стиле знаменного распева, представлены в опере Мусоргского «Хованщина». На интонациях знаменного пения построены главные темы первых частей знаменитых фортепианных концертов С.В. Рахманинова (второго и третьего).

Сцена из оперы “Хованщина” М.П. Мусоргского

Глубинная связь с православной культурой прослеживается в творчестве выдающегося мастера вокально-хорового жанра Г.В. Свиридова. Самобытный мелос композитора представляет собой синтез народно-песенного, церковно-канонического и кантового начал.

Знаменный распев главенствует в хоровом цикле Свиридова «Царь Федор Иоаннович» – по трагедии А.К. Толстого. «Песнопения и молитвы», написанные на церковные тексты, но предназначенные для светского концертного исполнения, являются непревзойденными творениями Свиридова, в которых старинные литургические традиции органично сливаются с музыкальным языком XX в.

Звучат колокола

Колокольный звон считается неотъемлемой частью православной жизни. У большинства композиторов русской школы в музыкальном наследии присутствует образный мир колокольности.

Впервые в русскую оперу ввёл сцены с колокольным звоном Глинка: колокола сопровождают заключительную часть оперы «Жизнь за царя». Воссоздание в оркестре колокольного звона усиливает драматизм образа царя Бориса: сцена коронации и сцена смерти. (Мусоргский: музыкальная драма «Борис Годунов»).

Колокольностью наполнены многие произведения Рахманинова. Одним из ярких примеров является в этом смысле Прелюдия до-диез минор. Замечательные примеры воссоздания колокольного звона представлены в музыкальных сочинениях композитора XX в. В.А. Гаврилина («Перезвоны»).

А теперь – музыкальный подарок. Чудесная хоровая пасхальная миниатюра одного из русских композиторов. Уж здесь то колокольность проявляет себя более чем явно.

М. Васильев Тропарь Пасхи “Колокольчик”

Автор – Алла Чайка

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *