Call of Zion

Лилия Николаевна Ратнер принадлежала к тому поколению людей, которые пережили самые страшные трагедии ХХ века… Как и всех евреев СССР, ее семьи коснулись и Холокост, и Гулаг, но она до конца жизни сохраняла оптимизм, веру в Бога и в человека, в созидательную силу искусства.

Личная боль

Лилия Ратнер знает о Холокосте не понаслышке… Тема Холокоста в ее творчестве – не просто философские рассуждения, а личная боль, касающаяся ее непосредственно. И репрессии, и Холокост прошлись по ее семье. Отец Лилии Николаевны чуть было не пострадал во время «дела врачей», но его только сняли с работы… Ее дядя, брат отца жил в Харькове, был репрессирован, его жена и сын погибли во время оккупации. Другой дядя, со стороны матери — крупный инженер, получивший одним из первых орден Ленина, был расстрелян после одного из первых показательных процессов, который описан в книге Фейхтвангера «Москва 1937». Его супругу сослали как жену врага народа, другие родственники по этой линии были убиты уже фашистами в Бабьем Яру в Киеве.

И как еврейка она остро чувствует боль и трагедию Шоа. Но как христианка она принимает на себя ответственность за Катастрофу. Именно в этом и состоит ее «Библейское послание». Когда-то Бог благословил потомков Авраама как избранный народ. Был ли этот народ святым? Был ли он лучше, умнее, выше других народов? Нет! Но Бог избрал его, чтобы в нем родился Мессия, Спаситель мира. Об этом говорили пророки, призывая народ быть верным Богу и нести Его спасение всем народам. Об этом говорят картины Ратнер из цикла «Холокост»: не забывайте, что в печах Майданека, Освенцима, Треблинки вместе с еврейским народом страдал Сам Спаситель.

Графика художницы передает трагедию и любовь к своему народу, который, искупая нас, возносится через печи крематориев к небесам. Бог там, где страдает человек, — говорила Ратнер.

«Народ Библии в Освенциме»

Размышления о выставке графических работ Лилии Ратнер (искусствовед Ирина Языкова)

(ворота в Аушвиц)

Сколько поколений людей читает Библию. Величайшие художники вдохновлялись ею. «Эта книга, — писал Марк Шагал, — является самым большим источником поэзии всех времен. С давних пор я ищу ее отражение в жизни и искусстве. Библия подобна природе, и эту тайну я пытаюсь передать». Свой библейский цикл Шагал называл «Библейское послание». Точно также «Библейским посланием» хочется назвать и графические циклы Лилии Ратнер.

Этих циклов два: «Пророки» и «Холокост». Над первым циклом Лилия Ратнер работала много лет, серия графических листов, посвященная Холокосту — это плод последних лет. Может возникнуть вопрос — разве Холокост связан с Библией? Для Лилии Ратнер такая связь не просто очевидна. Циклы «Пророки» и «Холокост» и родились как поиск ответа на вопрос о смысле истории и смысле каждой человеческой жизни, как попытка определить ту тонкую грань, когда прошлое становится настоящим, Священная история — историей каждого из нас. Этот смысл открывается, прежде всего, в отношениях Бога и человека, которые определили путь народа Израиля от времен Ноя, Авраама, Моисея, пророков и до сегодняшнего дня. Вне этих отношений невозможно понять и смысл Холокоста — величайшей трагедии ХХ века. В свете Библии истребление шести миллионов евреев оказывается не только следствием человеконенавистнической политики нацизма, но прямым богоборчеством, отрицающим Божью волю и попирающим божественное достоинство человека.

(Жертвоприношение Исаака)

(Авраам и Исаак)

Художественный прием, найденный Лилией Ратнер, прост и гениален одновременно: ранее уже изображенные библейские персонажи (из серии «Пророки») наложены на фотографии хроники военных лет с небольшими графическими дополнениями. И этот новый контекст придает уже известным ранее образам совершенно новое и неожиданное звучание.

(Моисей)

(Моисей)

Переживая личные или исторические катастрофы, люди часто задаются вопросом: где же Бог, когда страдают невинные люди? Где был Бог, когда евреев, только за то, что они евреи, отправляли в газовую камеру?

(Варшавске гетто)

(Восстание в гетто)

Лилия Ратнер отвечает — Бог там, где страдает человек: в Освенциме, в Гулаге, в газовой камере, в ледяном карцере, под дулами автоматов, на кресте…

Холокост, или, как его называют евреи, Шоа (Катастрофа), случился не вдруг, не в безвоздушном пространстве, он не был плодом нашествия неземных цивилизаций, это произошло внутри христианской истории, в которой плевелы антисемитизма нередко заглушали зерна библейского откровения. Можно, конечно, оправдываться тем, что нацисты руководствовались отнюдь не Нагорной проповедью, да и христиан тоже немало пострадало в концлагерях. Однако это не меняет сути дела. Как не меняет его и то, что среди евреев далеко не все были цадиками и даже верующими людьми. Трагедия и Катастрофа остаются, и вопль миллионов жертв доходит до неба. Шоа — это факт не только еврейской истории, но и христианской, это продолжение Библии, продолжение диалога Бога и человека, вернее, спора бунтующего человека, не принимающего воли Божьей, человека, который сам хочет стать на место Бога.

(Жертва)

(Идущие в крематорий)

Нет еврейского вопроса, есть христианский вопрос! — Говорила мать Мария (Скобцова). — Если бы мы были христианами, мы бы все надели желтые звезды!» В годы нацистской оккупации Франции эта православная монахиня спасала евреев, которым грозила отправка в концлагерь и смерть в газовых камерах, в конце-концов она сама приняла смерть в газовой камере концлагеря Равенсбрюк. И хотя мать Мария была православной монахиней, в аллее праведников возле центра Яд ва-Шем в Иерусалиме посажено дерево в ее честь.

Два треугольника: Звезда,

Щит праотца, царя Давида, —

Избрание, а не обида,

Великий путь, а не беда.

Знак Сущего, знак Еговы,

Слиянность Бога и творенья,

Таинственное откровенье.

Которое узрели вы.

Еще один исполнен срок.

Опять трубит труба Исхода.

Судьбу избранного народа

Вещает снова нам пророк.

Израиль, ты опять гоним.

Но что людская воля злая,

Когда тебя в грозе Синая

Вновь вопрошает Элогим.

ЛИК — ЛИЦО — ЛИЧИНА

мифологема христианской антропологии и психологии, теологии Троицы, философии творчества и литературной эстетики личности. Святоотеческая христология утвердила чинопоследование элементов триады в таком порядке: “Лик” — уровень сакральной явленности Бога, Божьих вестников и высшая мера святости подвижников духа; “Лицо” — дольнее свидетельство богоподобия человека; “личина” — греховная маска существ дольнего мира, мимикрия Лица и форма лжи. Об-лик Христа суть мета-Лицо. Григорием Нисским сказано, что тот, чье лицо не освящено Св. Духом, вынужден носить маску демона; ср. трактовку этого тезиса в “Вопросах человека” О. Клемона: Христос — “Лицо лиц, ключ ко всем остальным лицам”, и в этике Лица Э. Левинаса. Осн. интуиции философии лица преднайдены в худож. лит-ре. Романтич. эстетика ужасного отразилась в образах гневного лица Петра Великого. У Пушкина “лик его ужасен” рифмуется с “он прекрасен”. Зооморфная поэтика монстров Гоголя актуализует оппозицию “лицо/морда (рыло, харя, рожа)”. Прояснение человеч. типа на фоне уникального лица — предмет особой заботы Достоевского в “Идиоте”. Персонаж романа, Лебедев, играя на “театральных” коннотациях ролевых терминов, называет Аглаю “лицом”, а Настасью Филипповну “персонажем” (В. Кирпотин). Для автора же “персонаж ищет эгоистического выхода, Лицо ищет всецелого выхода” (В. Кирпотин). Средствами просветит, риторики создает С.-Щедрин сложную иерархию обобщенных не-лиц. Трагедия утраченного лица — ведущая тема Чехова. Кризис личности рус. духовный ренессанс преодолевал через философию Лица и анализ маски. Расхожим эталоном личины становится здесь Ставрогин: “личиной личин” назвал его облик С. Булгаков, “жуткой зазывной маской” — И. Бердяев, “каменной маской вместо лица” — П. Флоренский, “трагач. маской, от века обреченной на гибель” — К. Мочульский. “Сатанинское лицо” — было сказано о Великом Инквизиторе Зайцевым. Маска стала навязчивой темой быта и литературы авангарда. В быте она фиксируется то как жизнетворческий акт (А. Белый), то как энтропийный избыток культуры (“Это то, что создала цивилизация — маска!” — С. Сергеев-Ценский), то как предмет эстетич. игры (С. Ауслендер, Вяч. Иванов). Лик подвергается описанию в терминах теории мифа: “Миф не есть сама личность, но лик ее” (А. Лосев). Писатели-символисты уточняют персоналистские элементы триады (Ф. Сологуб; ср. переводы В. Брюсова из Э. Верхарна (1905) и Р. де Гурмона (1903; см. также рецензию И. Шмелева на “Темный лик”, 1911, В. Розанова).,Сильное впечатление на современников произвела статья Вяч. Иванова “Лик и личины России”, 1918, в к-рой “Русь Аримана” (Федор Карамазов) противопоставлена “Руси Люцифера” (Иван Карамазов) и обе — Руси Святой (Алеша). В категориях триады русская философия Лица пытается снять противоречие “персоны” (этим. — “маска”!) и “собора” в контексте единомножественного Всеединства: “Иррац., живая природа вселенского, утверждая “лицо” в его творч. самости, в то же время утверждает высшее единство всех личных существ и их истинное соборное единение” (А. Мейер). По наблюдениям Бердяева, революц. эпоха создала новый антропологич. тип — полулюдей с искаженными от злобы лицами. Тем настойчивее проводится им та мысль, что “лицо человека есть вершина космического процесса”, и что во Встрече с Богом “осуществляется царство любви, в к-ром получает свое окончат, бытие всякий лик”, тем более, что по этическому смыслу заданного человеку богоподобия, “Бог не только сотворил мир , но и участвовал как Живое Лицо в самом историческом процессе” (Н.0. Лосский). Декаданс был оценен филос. критикой как торжество безликой бесовщины. О картинах раннего Пикассо С. Булгаков говорил: “Эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера”. Ему же принадлежит своего рода лицевая апофатика, примененная по спец. поводу: “Подвиг юродства, совершенное отвержение своего психол. лика, маска мумии на живом лице, род смерти заживо”. Персонология Лица связалась с темами зеркала, Другого, двойника и тени. По М. Бахтину, человек видит в зеркале не себя, а маски, к-рые он показывает Другому, и реакции Другого на сии личины (а также свою реакцию на реакцию Другого). “Я” и “Ты” призваны отразить друг друга в сущностно-личном взаимном предстоянии; Ты как зеркало для Я мыслил и П. Флоренский; С. Аскольдов полагал, правда, что зеркала эти — “кривые”. Идею Николая Кузанского о человеке как “Божьем зеркальце” поддержали Г. Сковорода и Л. Карсавин. Для В. Розанова Книга Бытия начинается с “сотворения “Лица””; “без “лица” мир не имел бы сияния”. По его мнению, в христ. картине мира есть “центр — прекрасное плачущее лицо”, это “трагич. лицо” Христа. Мир без Христа и Софии мыслится поэтами серебряного века как кризис Души Мира, являющей людям свои искаженные масками обличья (А. Блок: “Но страшно мне: изменишь облик Ты!”). “Софианская романтика” этого типа подвергнута резкой критике Бердяевым (“Мутные лики”, 1922; см., однако, признание автора в личном пристрастии к ставрогинской маске ). Триада детально разработана П. Флоренским. Христос для него — “Лик ликов”, “Абсолютное Лицо”. В рассуждениях о кеносисе и обожении твари канонич. формула облечения Бога в естество человека раздвоена у Флоренского на “образ Божий” (Лицо, правда Божья, правда усии, онтологич. Дар) и “подобие Божье” (Лик, правда смысла, правда ипостаси, возможность). Так восстановлен утраченный современниками эталон “лице”-мерия: “Лицо, т.е. ипостасный “смысл”, разум, ум полагают меру безликой мощи человеч. естества, ибо деятельность лица — именно в “мерности”. Лицо (явление, сырая натура, эмпирия) противостоит Лику (сущности, первообразу, эйдосу). Двуединый символизм образа и подобия (лица и лика) явлены в Троице-Сергиевой Лавре и ее основателе: “Если дом Преподобного Сергия есть лицо России, то основатель ее есть первообраз ее, “лик” ее, лик лица ее”. Личина есть “мистическое самозванство”, “пустота лжереальности”, скорлупа распыленной на маски личности (“Иконостас”, 1922). С Флоренским “конкретная метафизика” Лица вернулась на святоотеч. почву обогащенной неоплатонич. интуициями и знаменовала собой новый этап христ. критики всех видов личностной амнезии. Особую популярность элементы триады снискали в мемуарной и публицистич. лит-ре (Волошин, Е. Замятин, Г. Адамович, 3. Гиппиус, Ф. Шаляпин, Э. Неизвестный). Тринитарная диалогика Ликов на рус. почве смогла уяснить ипостасийный статус Другого: “Именно было необходимо утвердить эту тайну “другого” — нечто радикально чуждое античной мысли, онтологически утверждавшей “то же” и обличавшей в “другом” как бы распадение бытия. Знаменательным для такого мировоззрения было отсутствие в античном лексиконе какого бы то ни было обозначения личности”.

Становление русской живописи: портрет XVIII века

Лекция 5 из 8

Как Левицкий, Рокотов и Боровиковский создавали новое искусство

Автор Илья Доронченков

Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красо­той представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотво­рении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.

История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроен­ного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в доволь­но ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраи­ванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души стано­вится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и циви­лизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного чело­века.

Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сослов­ном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились пред­ста­вители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согла­­сованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атри­буты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персо­нажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и вос­пи­тания, а следовательно, принадлежности к элите.

Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портрет­ного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атри­бутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответ­ственные участки работы подмастерьям.

С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она пере­давалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что пор­трет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как пра­вило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.

Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным заня­тием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный общест­вом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начи­ная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портре­тов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметев­ский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завер­шил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строе­ний; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галерея

С основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репута­цией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий историче­ский живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.

Несмотря на, каза­лось бы, невысокий ста­тус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специали­зировались на историче­ской живописи. Портреты занимали важное место на академиче­ских выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский полу­чил первое звание в 1794 году за изображение Екате­ри­ны II на прогулке в Цар­скосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Констан­тина Павловича. Портрет человека творческой профес­сии сам по себе мог символически повы­шать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокори­нова в 1769 году по стандарту портрета государственного дея­теля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стои­мо­стью в его годовое жало­ванье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академиче­ской казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буква­льно воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.

1 / 4 Владимир Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 годГосударственная Третьяковская галерея 2 / 4 Владимир Боровиковский. Портрет великого князя Константина Павловича. 1795 годЧувашский государственный художественный музей 3 / 4 Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769 годГосударственный Русский музей 4 / 4 Дмитрий Левицкий. Портрет вице-канцлера князя А. М. Голицына. 1772 годГосударственная Третьяковская галерея

Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — рабо­ту по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из кре­пост­­ных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766–1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребован­ного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Ека­терина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искус­ства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказан­ными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 пор­третов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы «. Если в 1770-х годах его стан­дартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позво­лило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслу­жить раз­драженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».

Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 год Государственная Третьяковская галерея

Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает ради­кальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», кото­рое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного пор­тре­та, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во мно­гом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, услов­ность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трак­товка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохра­нялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и ду­хо­венства.

Портрет царя Алексея Михайловича. Парсуна неизвестного русского художника. Конец 1670-х — начало 1680-х годов Государственный исторический музей

Учившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по компози­ции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнавае­мость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный кам­зол с орденами и лентой почти сливается с фоном, поз­воляя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Голов­кина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно вы­писан­ный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше простран­ство. Этот живописный трюк, форсирующий иллю­зию присутствия, одно­временно помогает сократить психологическую и социаль­ную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720-е годы Государственная Третьяковская галерея

Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожи­данное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно при­обняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доми­нирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. Предположительно, 1729 год Государственный Русский музей

Портрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и на­грады. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.

1 / 2 Иван Аргунов. Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского. 1750 годГосударственный Русский музей 2 / 2 Иван Аргунов. Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской. 1754 годГосударственный Русский музей

Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в ко­торых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс иде­ального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевид­но, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изо­бражение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Кан­целярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и зана­весом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).

1 / 3 Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 годГосударственный Русский музей 2 / 3 Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 годГосударственная Третьяковская галерея 3 / 3 Алексей Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 годГосударственная Третьяковская галерея

В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сло­жен­ной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя ост­рым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спо­койным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отра­жающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.

1 / 3 Иван Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. 1757 годМосковский музей-усадьба «Останкино» 2 / 3 Иван Аргунов. Портрет Х. М. Хрипуновой. 1757 годМосковский музей-усадьба «Останкино» 3 / 3 Жак Луи Давид. Портрет доктора Альфонса Леруа. 1783 годMusée Fabre

С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связыва­ется представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчи­няет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения кон­кретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевид­но, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.

Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» при­нято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшествен­ников Роко­тов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько прибли­жа­ю­щему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет яс­ность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомер­ности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентимен­тализма, в кото­ром приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциона­ль­ная глубина и душевная подвижность человека.

Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 год Государственная Третьяковская галерея

Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художест­венными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмит­рий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священ­ника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.

Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодатель­ница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посла­нием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского зако­но­дателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскры­ваю­щем­ся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жез­лом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процве­та­ния. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные полити­че­ские обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и рас­полагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологиче­ский аппарат Греческого проекта Екатерины.

Этот портрет, программа кото­рого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живо­писи, которое оказалось обще­ственным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 го­ду оде Держа­вина «Фелица». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий ответил в журнале, раз­вернув идео­ло­гическую програм­му портрета, — первый случай прямого обра­щения рус­ского живописца к пуб­лике. Таким образом, портрет принял на себя функ­ции повествовательного исторического полотна, которое оформ­ляет вол­ную­щие общество идеи и ста­новится событием для относительно широкой ауди­тории. Это один из первых признаков нового для России про­цесса: изобра­зительное искусство перестает обслуживать утилитарные потреб­ности элиты (репрезен­тация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуа­лизация знания и т. п.) и посте­пенно становится важным элемен­том нацио­нальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.

Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772–1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «воз­растов» (периодов обучения). Это памятник любимому детищу Екатерины II, эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просве­ще­ния: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к пери­одам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представ­лялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстриру­ют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые высту­пает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют теа­тральные роли, но два замыкающих серию изображения «стар­ше­курсниц» Гла­фиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на ар­фе, представляя ис­кус­­ства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Мол­ча­нова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуум­­ным насосом — современным инструментом, позволяющим исследо­вать материаль­ную природу мира. Из портретного атрибута он превра­щается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.

1 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. 1771–1772 годыГосударственный Русский музей 2 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой. 1773 годГосударственный Русский музей 3 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Хрущевой и Екатерины Хованской. 1773 годГосударственный Русский музей 4 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Александры Левшиной. 1775 годГосударственный Русский музей 5 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Молчановой. 1776 годГосударственный Русский музей 6 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой. 1776 годГосударственный Русский музей 7 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Натальи Борщовой. 1776 годГосударственный Русский музей

Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десяти­летия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь пор­трет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801–1802), прозван­ного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.

Владимир Боровиковский. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802 годы Государственная Третьяковская галерея

Харак­терный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изо­бра­же­ние Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он пред­ставляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Пор­трет не понра­вился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизан­сцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитан­ской дочке». Именно у Борови­ковского пейзаж впервые среди русских худож­ников стано­вится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с иде­ями естественности, чувствительности, част­ной жизни и еди­не­ния родствен­ных душ.

Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутрен­ний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боро­виковского «причастность природе» персонажа приобре­тает характер клише, свидетель­ствующего о том, что чувствительность и естественность превра­тились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следую­щих идеалу юной «природной» кра­соты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покро­вительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.

Владимир Боровиковский. Лизынька и Дашинька. 1794 год Государственная Третьяковская галерея

Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с со­временными художественными веяниями, то следующее поколение русских пор­тре­тистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI–XVII веков, традиция которой в допетров­ской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых худож­ников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейков­ского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всад­ница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).

1 / 2 Карл Брюллов. Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой. 1832 годГосударственная Третьяковская галерея 2 / 2 Карл Брюллов. Портрет сестер Шишмарёвых. 1839 год

Более разнообразно и тонко оперирует традицией Орест Кипренский. В его раннем портрете Адама Швальбе (1804) ориентация на утонченность живописи фламандцев и цитирование Рембрандта создают представление о достоинстве и многообразии характера «заурядного» человека (Швальбе был формальным отцом Кипренского — крепостным, усыновившим незаконного сына барина).

Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей

В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне ико­нографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII–XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.

Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея

Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскован­ностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812–1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дво­рянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, посколь­ку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершен­ство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувст­венный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его живот­ной нату­ры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновре­менно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в рас­слаб­лен­ном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из каран­дашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстри­руют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: пово­ротов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполне­ния выступают зримым воплощением внутреннего «само­стояния» поколе­ния — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.

1 / 7 Орест Кипренский. Портрет лейб-гусарского полковника г-на Давыдова. 1809 годГосударственный Русский музей 2 / 7 Отдыхающий сатир. Римская копия с греческого оригинала Праксителя. 350–330 годы до н. э.Государственный Эрмитаж 3 / 7 Портрет А. П. Ланского. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей 4 / 7 Портрет М. П. Ланского. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей 5 / 7 Портрет А. Р. Томилова. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей 6 / 7 Портрет Е. И. Чаплица. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственная Третьяковская галерея 7 / 7 Портрет П. А. Оленина. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственная Третьяковская галерея

Здесь проходит граница творческого развития русского портрета дворянской эпохи: произведения Федотова, Крамского, Перова, Репина и других живопис­цев XIX века будут связаны с новыми общественными слоями, идейными движениями и культурными проблемами.

3ttt

Оригинал взят у sarmata в Живые лица античного мира Очередная серия фаюмских портретов (другие см. по тэгу).
Из комментариев автора к посту:
Иконы и связаны генетически с фаюмскими портретами. Древнейшие сохранившиеся синайские иконы 6 в. написаны в технике энкаустики и имеют большое сходство с фаюмскими портретами.
Пантократор. Икона 6 в.
А вот фаюмский портрет, выполненный в более «варварской» манере:
Античный «реализм» и христианский символизм имели различную систему ценностей и средств их художественного воплощения. Вряд ли справедливо говорить о деградации, хотя уже с 3 в. античное искусство быстро варваризируется, техническое мастерство падает. Формы остаются греко-римскими, а уровень исполнения и приемы — «варварскими».
Есть резон разграничивать «греческую культуру» и «римскую цивилизацию». Несмотря на высокий уровень техники дух творчества (или как сейчас модно говорить: креативность) стал покидать античный мир. Так, эллинистическая наука, пережившая в 3-2 в. до н.э. высочайший взлет, выдохлась в римское время, несмотря на появление отдельных великий ученых (Птолемей, Гален). Тон стали задавать компиляторы вроде Плиния Старшего… В искусстве, что в скульптуре, что в живописи, преобладало тиражирование одних и тех же готовых форм, поз, сюжетов, что мы видим в музеях в качестве «римских копий с греческого оригинала». «Римский классицизм» переставал быть «живым искусством», как это позже случилось с академическим классицизмом в 19 в., несмотря на все его техническое мастерство. Пришло новое поколение «варваров» с варварскими приемами живописи (скажем, Сезанн), а потом и вовсе «дикие» (Матисс).

Tags: Египет, античность, фаюмский портрет

Рубрики: Вера

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *