Благовещенский собор Московского Кремля. Деисусный чин

Другие языки

12

10

8

6

4

2
1 3 5 7 9 11 13

За время изучения деисусного чина Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. Весьма подробно этот вопрос освещается в одном из каталогов Музеев Московского Кремля, увидевшем свет в 2004 году: Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., Красная площадь 2004, стр. 121-125 (раздел «Атрибуция»). Для пользы наших читателей позволим себе процитировать этот раздел целиком (опустив, однако, многочисленные примечания — ссылки на библиографию).

В литературе ХIХ — начала XX в. иконы деисусного чина, древняя живопись которых была скрыта под записями XVIII–ХIХ вв., упоминаются в общих исторических обзорах Благовещенского собора без каких-либо датировок и характеристик. В этих же работах со ссылками на Никоновскую летопись и «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина отмечается, что в 1547 г. в Благовещенском соборе сгорел «деисус Андреева писма Рублева». Вскоре после революции 1917 г. под руководством И. Э. Грабаря было проведено обследование икон Благовещенского собора. Система крепления досок деисусного чина и способ их обработки ясно указывали на древнее происхождение произведений. По инициативе И. Э. Грабаря началась спешная реставрация. Первая атрибуция и датировка икон «Деисуса», еще не до конца раскрытых из-под поздних записей, появилась в каталоге Первой выставки Национального музейного фонда, устроенной зимой 1918 г. Представленные на выставке иконы «Святитель Василий Великий», «Апостол Петр», «Архангел Михаил» и «Богоматерь» были определены как произведения конца XIV в., выполненные «по некоторым данным быть может в мастерской искуснейшего византийского мастера Феофана «гречина», учителя нашего великого народного художника Андрея Рублева». В 1919–1920 гг. И. Э. Грабарь решительно связал их создание с росписью Благовещенского собора в 1405 г. и, следовательно, с тремя мастерами: Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым.

Раскрытые из-под записей и представленные на выставке 1918 г. четыре иконы деисусного чина И. Э. Грабарь вскоре датировал началом XV в. и отнес к творчеству двух разных мастеров. Первый из них, по его мнению, выполнил «строгие, суровые по стилю… определенные по контурам, энергичные по цветам» иконы «Василий Великий» и «Богоматерь»; второй — иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил», которые «мягче, деликатнее и ласковее… расплывчатее , но и живописнее». В работах 1922 г. («Феофан Грек») и 1926 г. («Андрей Рублев») он уточнил атрибуцию икон деисусного чина, приписав их, в прямом соответствии с летописным сообщением 1405 г. о работе над росписью Благовещенского собора трех мастеров, Феофану Греку — иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Павел», «Архангел Гавриил», «Святитель Василий Великий» и «Святитель Иоанн Златоуст», Прохору с Городца — иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» (ошибочно назван Гавриилом), Андрею Рублеву — иконы «Великомученик Георгий и «Великомученик Димитрий Солунский. Иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» И. Э. Грабарь отнес к кисти Прохора с Городца на том основании, что они, по его мнению, «трактованы в более мягкой и вялой манере, без смелых контрастов и без того творческого неистовства, которым отличаются фигуры Богоматери, Спаса, Павла или архангела Михаила (Гавриила. — Л. Щ.)». В иконах же великомучеников он увидел (не называя их) «те же паспортные рублевские приметы, что и шесть икон праздников». В отличие от И. Э. Грабаря, А. И. Анисимов, очень высоко оценивая только что раскрытые иконы Благовещенского иконостаса как произведения самых крупных мастеров, возражал против поспешного их отнесения к творчеству Феофана Грека и Андрея Рублева; он полагал, что «время для заключений в этом направлении еще не настало», поскольку необходимо индивидуальное, монографическое исследование каждого памятника.

В 1920-е — 1930-е гг. специальных статей, посвященных благовещенскому «Деисусу», не появилось. В многочисленных работах о древнерусском искусстве тех лет либо в целом повторялась атрибуция И. Э. Грабаря, либо эти произведения вообще не рассматривались.

В 1940-е — 1950-e гг. В. Н. Лазарев, работавший тогда над «Историей византийской живописи» и над очерками для «Истории русского искусства», обратился к иконостасу Благовещенского собора. Он принял атрибуцию И. Э. Грабаря, повторил его характеристику отдельных икон и творчества Феофана Грека, но внес некоторые изменения: иконы архангела Михаила и апостола Петра отнес к помощнику Феофана, которого он склонен был считать греческим мастером, а иконы великомучеников Георгия и Димитрия приписал Прохору с Городца. Этой точки зрения он придерживался и в своих последующих работах. В 1950-е — 1970-е гг. атрибуцию И. Э. Грабаря принял М. В. Алпатов. В монографиях о Феофане Греке и Андрее Рублеве, а также в многочисленных альбомах о древнерусской живописи он упоминает о «Деисусе» Благовещенского собора очень бегло, более других икон уделяя внимание изображению архангела Михаила (в работе 1967 г. он ошибочно назван Гавриилом), относительно которого, по его мнению, трудно решить «что в нем преобладает — феофановское или русское», но затем приписывает эту икону кисти русского мастера. В монографии о Рублеве М. В. Алпатов вслед за И. Э. Грабарем и В. Н. Лазаревым относит к русским мастерам иконы апостола Петра, архангела Михаила, великомучеников Георгия и Димитрия, при этом в написании последней иконы не исключает участия Андрея Рублева. В работе о Феофане Греке изображение апостола Петра рассматривается в одном ряду с основными — «феофановскими» — иконами «Деисуса», но изображение архангела Михаила он считает творением русского помощника Феофана Грека. В 1960-e — 1970-е гг. атрибуция И. Э. Грабаря и B. Н. Лазарева с незначительными нюансами повторялась в популярной литературе, в обобщающих работах и в специальных статьях.

Между тем в 1966 г. появилась статья А. Н. Грабара, в которой он высказал большое сомнение в атрибуции «Деисуса» Благовещенского собора Феофану Греку на том основании, что фрески церкви Спаса Преображения в Новгороде, выполненные Феофаном в 1378 г., имеют мало общего в стиле и манере с иконами «Деисуса». Однако гипотеза И. Э. Грабаря о создании «Деисуса» в 1405 г. тремя художниками, главным из которых был Феофан Грек, воспринималась как неопровержимая истина, поэтому статья А. Н. Грабара вначале получила лишь слабый отклик. Тем временем трудами архитекторов, археологов и историков были получены новые данные, благодаря которым удалось выявить строительные периоды в истории Благовещенского собора конца XIV–XV вв. и уточнить его размеры. Основываясь на этих исследованиях, Л. В. Бетин, придерживавшийся вначале традиционной точки зрения на происхождение и атрибуцию иконостаса, пришел к выводу о принципиальном несоответствии монументального полнофигурного деисусного чина одиннадцати икон и интерьера маленького бесстолпного храма, каким, как оказалось, была придворная церковь Благовещения, расписанная в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым; он предположил, что сохранившийся в Благовещенском соборе «Деисус» создан Феофаном Греком в 1399 г. для Архангельского собора Московского Кремля. Исследования архитекторов и смелые выводы Л. В. Бетина оказали влияние и на некоторых других авторов, высказавших осторожные сомнения в датировке «Деисуса» 1405 г. В. Н. Лазарев также проявил интерес к новым исследованиям и в свою последнюю работу о древнерусской иконописи внес некоторые изменения. К сожалению, работа осталась незаконченной; видимо, поэтому вопрос о происхождении «Деисуса» Благовещенского собора изложен в посмертном издании его книги нечетко и путанно. По его мнению, «летописец допустил какую-то ошибку (приведя верную дату, не вызывающую сомнения, он сослался не на тот храм, для которого был выполнен иконостас)». Однако в летописном сообщении 1405 г. речь идет только о «подписи» церкви Благовещения тремя мастерами, в этой записи нет и намека на создание не только иконостаса, но и каких-либо икон вообще. Поэтому об ошибке летописца вряд ли можно говорить. В начале 1980-x гг. было проведено исследование письменных источников, касающихся истории Благовещенского собора и его внутреннего убранства, которoe показало, что все иконы, книги и другое «святоство» придворной церкви сгорело в пожаре 1547 г., а заменившие утраченные образа древние иконы были привезены из разных русских городов в середине — второй половине XVI в. Таким образом, исчезли те косвенные исторические свидетельства, на основании которых сохранившийся в Благовещенском соборе деисусный чин датировали 1405 г. и относили к творчеству Феофана Грека. Тем не менее некоторые исследователи в 1980-e гг. по-прежнему считали «Деисус» Благовещенского собора бесспорной работой Феофана Грека и относили его либо к 1405 г., либо к годам, близким к традиционной дате. Другие историки искусства, принимая во внимание источниковедческие исследования, не связывают более происхождение «Деисуса» с Благовещенским собором и на основании стилистических особенностей датируют этот комплекс концом XIV в., однако авторство Феофана Грека остается для них несомненным. Э. С. Смирнова также датирует «Деисус» концом XIV в., определяя его как работу выдающегося византийского художника, равного Феофану Греку, авторство которого по отношению к этим иконам ставится ею под вопрос и допускается лишь как одна из гипотез. Особую точку зрения имеет О. С. Попова. В отличие от тех исследователей, которые доказывают авторство Феофана Грека, отмечая большую близость икон и феофановских фресок 1378 г., она, напротив, подчеркивает их принципиальное несходство в стиле, манере, содержании образов, но делает вывод, что то и другое мог написать один и тот же мастер, ибо оба памятника — феноменальные творения художественного гения, одним из которых, как известно, и был Феофан Грек.

Вместе с тем в литературе были высказаны мнения, идущие вразрез с традиционными научными концепциями о происхождении и атрибуции «Деисуса» Благовещенского собора. Так, В. А. Плугин в своих работах последних десятилетий, вошедших в монографию 2001 г., излагает следующую гипотезу: первоначально в деисусный чин входило «не менее 13 икон», он предназначался «для храма длиной около 21–22 м». Отметив, что и великокняжеская церковь Благовещения, и Успенский собор в Коломне были бы для такого чина «слишком маленькими» (размеры храмов не указываются), он предполагает происхождение «Деисуса» из собора Архангела Михаила в Старице (Тверское княжество), сооруженного в 1398–1399 гг. (о размерах храма ничего не сообщается). Далее В. А. Плугин считает, что в Благовещенский собор «Деисус» привезен при Иване Грозном; большинство его икон выполнено темпераментным «византийско-балканским живописцем» (авторство Феофана Грека, не работавшего в Твери, ставится под сомнение), иконы Георгия и Димитрия созданы русским мастером (Андреем Рублевым?). Своеобразной, вызывающей множество обоснованных вопросов, является точка зрения В. Г. Брюсовой. По ее убеждению почти все древние иконы из иконостаса Благовещенского собора («Деисус» и «Праздники») выполнены двумя русскими мастерами-знаменщиками — Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Она полагает, что Феофан Грек не принимал участия в работе над «Деисусом»; главным мастером был Даниил, ему принадлежат «все те новшества, которые обычно связывают с Феофаном», он создал образ Вседержителя («Спаса в силах») — «характернейшее произведение русской живописи»; образ Богоматери написал Андрей Рублев (главный аргумент в ее атрибуции — «удивительное духовное и душевное состояние образа — незамутненной душевной чистоты идеала материнства в образе Приснодевы»); икона «Иоанн Предтеча» принадлежит кисти неизвестного греческого мастера (но не Феофана Грека, который по своей национальности, вероятно, и не был греком), изначальная принадлежность этой иконы к «Деисусу» ставится под сомнение; икона «Апостол Павел» написана Даниилом, он же, вероятно, выполнил одежду в иконе «Апостол Петр», а голову этого апостола написал Андрей Рублев. Согласно гипотезе В. Г. Брюсовой, два древних ряда привезли в Москву в 1547 г. из собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре, построенном в 1405–1406 гг., но в иконостас Благовещенского собора их поставили «лишь в 1567 году». Поскольку ширина Рождественского собора меньше общего размера одиннадцати икон «Деисуса», исследовательница не исключает, что «изначальный состав икон» мог быть иным, иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» к этому чину не относятся.

Еще более странным представляется мнение Н. К. Голейзовского, высказанное априори, не учитывающее исследования предшественников и свидетельства исторических источников, а также игнорирующее материально-технические и художественные особенности произведений. Он считает, что все иконы «Деисуса» (и «Праздников») являются «новоделами» середины XVI в., имеющими лишь «иллюзию сходства с живописью рубежа XIV — начала XV в.», но более тяготеющими «к грецизированным типажам псковской иконописи XVI в.». В «Деисусе» (и в «Праздниках») Н. К. Голейзовский видит «черты, свидетельствующие об узко-ремесленной специализации выполнявших эти иконы мастеров», что было характерно для периода восстановительных работ 1547 г., когда за качество работы отвечал «не главный живописец, а чиновник-распределитель», поручивший к тому же писать чиновые иконы «менее квалифицированным сотрудникам». Подобные высказывания о высочайших творениях мастеров великокняжеской Москвы конца XIV — начала XV в., ныне уже всесторонне изученных и довольно точно датированных, не требуют комментариев.

Относительно вопроса о количестве мастеров, работавших над «Деисусом», также существует несколько разных мнений. Иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» все исследователи считали и продолжают считать работой русских мастеров, но одни из них, вслед за с И. Э. Грабарем, связывают создание этих икон с основным составом деисусного чина, другие же предполагают, что первоначально «Деисус» состоял из девяти икон, а изображения великомучеников, возможно, ранее принадлежавших к какому-либо другому комплексу (или двум разным комплексам), были присоединены к ним позднее. Для традиционной атрибуции икон «Архангел Михаил и «Апостол Петр» русскому мастеру рублевского направления или молодому Андрею Рублеву находят новые аргументы и доказательства, в том числе и технико-технологические. По мнению других исследователей, данные физико-химического анализа и наблюдения над приемами написания ликов не выявляют в этих иконах специфически русских (или рублевских) особенностей, принципиально отличающих их от чисто византийских икон «Деисуса». В то же время натурное обследование икон, проводившееся в 1960-e и 1980-e гг., позволило увидеть определенные отличия в письме иконы «Святитель Василий Великий».

Окончательная атрибуция, приводимая Л. А. Щенниковой в каталоге выглядит следующим образом:

Древние иконы деисусного чина созданы в последней четверти XIV в. в Москве, где работали греческие и русские мастера, выполнявшие заказы высокопоставленных лиц для кремлевских соборов, других важных храмов Москвы, удельных городов и монастырей Московского княжества. Замысел «Деисуса» в целом, иконография и типология образов принадлежат талантливому византийскому художнику (мастеру-греку), создававшему, по определению О. С. Поповой, произведения одухотворенного «классического» стиля. Им выполнены иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил». «Апостол Павел», «Святитель Иоанн Златоуст». В создании иконы «Святитель Василий Великий», вероятно, принимал участие помощник (ученик?) главного мастера, возможно, также не русского происхождения. Иконы «Архангел Михаил» и «Апостол Петр» написаны двумя разными мастерами, которые, видимо, были русскими «со товарищи» главного греческого художника в совместной работе над «Деисусом». Иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» принадлежат кисти русских иконописцев (вероятно, также двух разных). По нашему мнению, они изначально предназначались для этого чина, но могли быть выполнены несколько позднее. Поэтому их датировка, соответствующая датировке основной части икон «Деисуса», дается нами со знаком вопроса. Принадлежность основных икон «Деисуса» кисти Феофана Грека мы считаем гипотезой, имеющей право на существование, но недоказуемой.

Иконы «Симеон столпник» и «Даниил столпник», появившиеся в деисусном чине в период его установки в иконостас Благовещенского собора, были датированы Н. А. Маясовой серединой XVI в. Эта датировка подтверждается сравнительным анализом раскрытых из-под записей участков первоначальной живописи икон столпников с произведениями середины XVI в.

Сейчас в иконостасе собора находится девять центральных икон деисусного чина. Иконы «Великомученик Георгий», «Великомученик Дмитрий Солунский», «Симеон Столпник» и «Даниил Столпник» в настоящий момент находятся в экспозиции в южной галерее Благовещенского собора.

Лазарев 2000/1

90. Феофан Грек и его помощники. Деисусный чин: Спас в силах, Богоматерь. Иоанн Предтеча, Архангел Михаил. Архангел Гавриил, Апостол Петр. Апостол Павел. Василий Великий. Иоанн Златоуст

. Ср. с. 89–90 и примеч. 189. Сохранность в целом хорошая. Золотые фоны со следами от гвоздей окладов почти полностью утрачены. Потертость верхнего красочного слоя на одеждах и на поземе. Лучше всего сохранились лица. Так как точные размеры алтарной арки и арок жертвенника и диаконника церкви, для которой был написан иконостас, неизвестны, то все рассуждения о длине первоначального деисусного чина, якобы включавшего в себя также фигуры двух столпников, остаются проблематичными. Скорее всего, феофановский иконостас, который, конечно, оберегали как драгоценность, дошел до нас в первоначальном виде и еще не имел пророческого ряда.

Информация на сайте Музеев Кремля Добавлено 12.07.2016

Литература:

Успенский собор, Владимир. Деисусный чин (Васильевский чин)

99. Андрей Рублев с помощниками. Деисусный чин: Спас в силах. Богоматерь. Иоанн Предтеча. Апостол Петр. Апостол Павел

Из Успенского собора во Владимире. В деисусный чин входят изображения Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра, Павла, Андрея и Иоанна Богослова, святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца. Предположение М. А. Ильина о том, что первоначально чин состоял из двадцати одной иконы, ни на чем не основано. Чин мог замыкаться по сторонам, по мнению И. Э. Грабаря и В. И. Антоновой, утраченными изображениями Дмитрия и Георгия (как в Благовещенском соборе), и тогда он имел бы пятнадцать икон. Однако это остается недоказанным. Пять икон деисусного чина находились в пролете алтарной арки, по три в пролетах жертвенника и диаконника, по одной или по две — на восточных стенах крайних нефов, пристроенных Всеволодом Большое Гнездо. Совсем не обязательно, чтобы иконы деисусного чина располагались в виде сплошного фриза от северной до южной стены, как это дает в своей более чем спорной реконструкции М. А. Ильин. Столпы алтарной части, украшенные фресками, отделяли иконы алтарной арки от икон жертвенника и диаконника, а иконы последних — от икон на стенах крайних нефов. Таким образом, здесь еще не было сплошного, сомкнутого иконостаса, как в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Сохранность большинства икон посредственная. Иконы, частично записанные в XVII веке, радикально обновлялись в 1708 году и были безграмотно реставрированы Н. И. Подключниковым в 1852 году. Научная реставрация икон началась в 1920-х годах и затянулась вплоть до 50-х годов. Большие утраты верхнего красочного слоя. Много мелких заделок и частичных вставок нового левкаса с последующей их тонировкой. На местах полной утраты первоначальной живописи оставлены записи позднейшего времени (так, например, на иконе Спаса — золотой фон, текст Евангелия, вставка у нижнего края, задевающая ступню левой ноги и подножие; на иконе Иоанна Предтечи — вся правая рука, написанная в начале XVIII века; на иконе Богоматери — кисть левой руки, дописанная в начале XVIII века. Силуэты фигур апостолов Петра и Павла несколько изменены, когда были вырезаны по контуру остатки старого левкаса. При компоновке фигур деисусного чина Рублев и Даниил использовали в качестве образцов некоторые иконы Феофана из иконостаса Благовещенского собора (например, иконы Спаса, Богоматери, Петра). Наиболее рублевскими являются иконы Спаса, Предтечи и апостолов Петра и Павла.

Иконографический состав высокого иконостаса

Дата публикации или обновления 01.11.2017

  • Галерея иконостасов
  • Иконостас. История возникновения иконостаса
  • Храмовые иконостасы конца XVII – XIX века Ростова Великого
  • В иконостасе обычно три двери (врата), ведущие в алтарь: посредине иконостаса, прямо перед престолом — Царские врата, слева от Царских врат (по отношению к зрителю, стоящему перед иконостасом) — Северные врата, справа — Южные.

    Боковые врата иконостаса называются дьяконскими дверями.

    Царские врата принято открывать только во время богослужения (в русском богослужении только в определенные моменты). Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия.

    Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого (не имеющего символического смысла) входа и выхода из алтаря. Так же через них могут при необходимости проходить члены церковного причта (помогающие священнослужителям при совершении службы).

    Иконостас храма прп.Симеона Столпника на Поварской, г. Москва.

    Сюжеты икон в иконостасе и их порядок имеют определенные сложившиеся традиции. Иконографический состав иконостаса выражает содержание и смысл происходящего в храме богослужения. Однако некоторые из сюжетов могут заменяться или варьироваться, что вызвано историческим развитием иконостаса и наличием местных особенностей.

    Наиболее распространенный состав русского иконостаса следующий:

    Состав иконостаса: нижний ряд (или по-другому «чин») — местный

    В нем располагаются Царские врата с изображением на двух створках Благовещения и четырех евангелистов. Иногда изображается только Благовещение (фигуры Архангела Гавриила и Богоматери в рост). Встречаются ростовые изображения святителей, чаще всего составителей литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого. Обрамление Царских врат (столбики и венчающая сень) могут иметь изображения святителей, диаконов, а сверху икону Евхаристии — Причащения апостолов Христом.

    Справа от царских врат икона Спасителя, слева — икона Богоматери, изредка заменяемые на иконы господских и богородичных праздников.

    Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм.

    Иконостас Никольской церкви села Крюково Московской области.

    На дьяконских дверях чаще всего изображены архангелы Гавриил и Михаил, иногда святые архидиаконы Стефан и Лаврентий, могут изображаться ветхозаветные пророки или первосвященники (Моисей и Аарон, Мелхиседек, Даниил), бывает изображение благоразумного разбойника, редко другие святые или святители. Встречаются дьяконские двери с многофигурными сценами на сюжеты книги Бытия, рая и сцены со сложным догматическим содержанием. Остальные иконы в местном ряду могут быть любые. Это определяется желанием самих создателей иконостаса. Как правило, это местночтимые иконы. Из-за этого ряд и назван местным.

    Состав иконостаса: второй ряд — деисус, или деисусный чин

    (В иконостасах позднее середины XVII века, а также во многих современных иконостасах вместо деисусного чина над местным рядом помещается праздничный чин икон, ранее всегда располагавшийся третьим. Это вероятно вызвано мелким масштабом изображений на многофигурных праздниках, которые на большой высоте хуже видны. Однако это перемещение нарушает смысловую последовательность всего иконостаса.)

    Иконостас церкви Преображения Господня, г.Люберцы, Московская область.

    Деисусный чин — главный ряд иконостаса, с которого началось его формирование. Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» или «Спас на престоле», в случае поясного изображения — Христос Пантократор (Вседержитель). Редко встречаются оплечные или даже оглавные изображения. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева — Богоматери, справа — Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла.

    При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Края деисуса могут быть фланкированы иконами столпников. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю.

    Состав иконостаса: третий ряд — праздничный

    В нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории, то есть двунадесятых праздников. Праздничный ряд, как правило, содержит иконы Распятия и Воскресения Христа («Сошествие во ад»). Обычно включается икона Воскрешения Лазаря. В более расширенном варианте могут включатся иконы страстей Христовых, Тайной вечери (иногда даже Евхаристия, как над Царскими вратами) и иконы связанные с Воскресением — «Жены мироносицы у гроба», «Уверение Фомы».

    Заканчивается ряд иконой Успения. Иногда в ряду отсутствуют праздники Рождества Богоматери и Введения во храм, оставляя больше места иконам страстей и Воскресения.

    Позднее в ряд стала включаться икона «Воздвижение Креста». В случае, если в храме несколько приделов, в боковых иконостасах праздничный ряд может варьироваться и сокращаться. Например, изображаются только евангельские чтения в недели после Пасхи.

    Состав иконостаса: четвертый ряд — пророческий

    В нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств. Здесь изображаются не только авторы пророческих книг, но и цари Давид, Соломон, Илья пророк и другие люди, связанные с предвестием рождения Христа. Иногда в руках у пророков изображаются приводимые ими символы и атрибуты их пророчеств (например, у Даниила — камень, самостоятельно оторвавшийся от горы как образ Христа родившегося от Девы, у Гедеона орошенное росою руно, серп у Захарии, у Иезекииля затворенные врата храма).

    В центре ряда обычно икона Богоматери Знамение, «заключающая в лоне Своем образ родившагося от Нея Сына», или Богоматерь с Младенцем на престоле (в зависимости от того, поясные или ростовые изображения пророков). Однако есть ранние примеры пророческих рядов без иконы Богоматери. Количество изображаемых пророков может варьироваться в зависимости от размеров ряда.

    Состав иконостаса: пятый ряд — праотеческий

    В нем располагаются иконы ветхозаветных святых, в основном предков Христа, в том числе первых людей — Адама, Евы, Авеля. Центральная икона ряда — «Отечество» или позднее так называемая «Троица Новозаветная».

    Существуют серьезные возражения против возможности употребления этих иконографий в православной иконописи. В частности они были категорически запрещены Большим Московским собором 1666—1667 гг. Возражения основываются на невозможности изображения Бога Отца, попытка которого прямо делается в образе Ветхого Денми (в древности Ветхий Денми был изображением только Христа, грядущего воплотиться).

    Еще одним доводом в пользу отказа от этих двух икон является искаженное в них представление о Троице. Именно поэтому в некоторых современных иконостасах центральным образом праотеческого ряда сделана икона «Троица Ветхозаветная», то есть изображение явления трех Ангелов Аврааму. Самым предпочтительным иконографическим изводом «Троицы» признается икона Андрея Рублева. Однако изображение «Отечества» и «Троицы Новозаветной» получили сильное распространение и до сих пор употребляются в иконописи.

    Завершение

    Завершается иконостас крестом или иконой Распятия (так же в форме креста). Иногда по сторонам креста ставятся иконы предстоящих, как на обычной иконе Распятия: Богоматерь, Иоанн Богослов и даже иногда жены-мироносицы и сотник Лонгин.

    Дополнительные ряды

    В конце XVII века иконостасы могли иметь шестой и седьмой ряд икон:

    Страсти апостольские — изображение мученической кончины 12 апостолов.

    Страсти Христовы — подробное изложение всей истории осуждения и распятия Христа.

    Иконостас Свято-Троицкого храма в Останкино, Москва.

    Эти дополнительные ряды икон не включаются в богословскую программу классического четырех-пятиярусного иконостаса. Они появились под влиянием украинского искусства, где данные сюжеты были очень распространены.

    Кроме того, в самом низу на уровне пола под местным рядом в это время помещались изображения дохристианских языческих философов и сивилл, с цитатами из их сочинений, в которых усматривались пророчества о Христе. Согласно христианскому миропониманию, они хотя и не знали Христа, но стремились к познанию истины и могли неосознанно дать пророчество о Христе.

    Символика иконостаса

    Возникновение алтарной завесы связано с устройством ветхозаветного Иерусалимского храма, где завеса закрывала Святая святых. За завесой находился Ковчег завета со скрижалями 10 заповедей. Только раз в году, в день очищения первосвященник входил во Святое святых с жертвенной кровью козла и тельца (Лев:16), прося у Бога очистить грехи народа. Деление христианского храма на алтарь, наос и притвор повторяет устройство ветхозаветного храма. Однако теперь алтарь — место совершения Евхаристии — стал доступен для человека. Апостол Павел называет завесу храма плотью Христа: «Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть Свою» (Евр.10:19-20). Таким образом, благодаря искуплению человечества Христом, люди получили возможность входить в храм и Святое святых, то есть наос и алтарь.

    Но апостол Павел указывает на роль в этом самой завесы. Существуют моменты евангельской истории, когда завеса сравнивается с плотью Христа. По преданию в момент Благовещения Богоматерь, будучи воспитана при Иерусалимском храме, ткала для него новую завесу. Сопоставление зачатия Христа и исткания завесы можно найти в богослужении: «Яко от оброщения червленицы, Пречистая, умная багряница Еммануилева внутрь во чреве Твоем плоть исткася. Темже Богородицу воистинну Тя почитаем»(богородичен 8 песни канона Андрея Критского). Это предание отразилось на некоторых иконах Благовещения, где в руках Мария держит клубок красных ниток. Особое понимание получил момент смерти Христа в Евангелии: » Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху-донизу» (Мф.27:50,51). Итак, завеса не просто отделяла, закрывала от взора алтарь, но сама изображала плоть Христа, что неразрывно было связано с тем, что здесь христиане принимали Причастие.

    С развитием иконопочитания и позже в связи с формулированием церковного учения о иконе на VII Вселенском соборе (787 год) символическая завеса не могла не смениться рядом изображений. Вместо ветхозаветного символа надо было показать новозаветную реальность. Преграда в форме ряда колонн так же сама по себе служила символом. Колонны часто делались числом 12 (как 12 апостолов), а центр преграды венчался крестом — образом Христа. Появление над преградой иконы Христа стало заменой символа его прямым значением. Отсюда происходит главный ряд иконостаса — деисус (от греческого «деисис» — моление). Композиция «Деисус» изображает Христа во славе (на престоле или в окружении сияний и ангельских сил) в окружении молящихся Ему Богоматери, Иоанна Крестителя и других святых. Здесь показывается момент второго пришествия Христа и Страшного суда, когда Церковь молит Христа-Судью за человечество. Изображение 12 апостолов («апостольский деисус») так же напоминает Страшный суд, когда апостолы сядут на престолы вместе с Христом судить 12 колен Израилевых (Мф.19:28). В конце XVII века встречаются деисусные чины именно с сидящими апостолами, как в иконе «Страшный суд».

    Праздничный чин иконостаса развивает тему Церкви, соединенной Христом, и показывает важнейшие моменты пришествия Спасителя в мир и совершенного Им искупления — двунадесятые праздники. Воскресение Христово как главный момент спасения человечества от смерти и выведение людей из ада в рай обычно предваряется более подробным изображением событий страстной седмицы, что связано с особым выделением этих дней в богослужении. Так же показываются важнейшие события по Воскресении Христа, свидетельствующие о истинности произошедшего. Праздничный чин является не просто иллюстрацией Евангелия, но выделяет события, имеющие вечный для человечества смысл. Он так же неотделим от хода богослужебного года, поэтому встречается не историческая последовательность событий, а их порядок в церковном календаре.

    Пророческий ряд обращается к теме ветхозаветных пророчеств и предзнаменований о Спасителе, Который должен придти в мир. Пророки со всем израильским народом ждали рождения в мир Мессии. Именно поэтому в центр ряда стали помещать образ Богоматери, от которой родится Христос. При этом распространенным вариантом стала икона «Знамение» с изображением Христа в медальоне на фоне чрева Богородицы, так как эта иконография лучше показывала воплощение в мир Бога.

    Пятый ряд, называемый праотеческим, расширил ветхозаветную тему. Если пророки жили после Закона, данного Моисею на Синае, то здесь изображаются древнейшие праведники от самого Адама, знавшие единого Бога и так же имевшие обетование о спасении. Центральная икона ряда, должна была в этом случае изображать Самого Бога, в Которого верили эти люди. Имеенно поэтому здесь поместили образ «Отечество», показывающий все три ипостаси: Отца, Сына и Святого духа, посредством имеющихся в христианстве символов. Образ Ветхого Денми (старца) взят из видения пророка Иезекииля и Апокалипсиса Иоанна Богослова. Если первоначально Ветхий Денми понимался как предвечный образ Бога Сына, то теперь им стали изображать Отца, о Котором можно узнать только через воплотившегося Сына. Сам Христос — вторая ипостась — показан отроком, сидящим на коленях Отца, то есть в иконографии Эммануила. Спасом Эммануилом называют изображение Христа юным, в знак Его вечности. Святой Дух показан в виде голубя так, как Он явился в момент Крещения Христа. Медальон (славу) с голубем держит в руках отрок Христос.

    Уже в XVII веке допустимость этой иконографии была поставлена под сомнение. В «Отечестве» прямо было сделано изображение Бога Отца, Который «неизреченен, неведом, невидим, непостижим» (литургия Иоанна Златоуста). Здесь оно совмещалось с образом Христа, Который будучи совечным Отцу, воплотился и получил человеческий облик. К этому было добавлено символическое изображение Святого Духа в виде голубя.

    Различное изображение трех ипостасей создавало их неравнозначность в образе.

    В некоторых современных иконостасах «Отечество» заменено иконой Троицы в иконографии Андрея Рублева или в более раннем варианте «Гостеприимство Авраама».

    Этот образ показывает явление Бога в виде трех ангелов, обещавшего Аврааму рождение сына. Авраам уже знал, что от его потомства родится Спаситель, поэтому и здесь нужно видеть пророчество о пришествии Христа в мир. Вариант, созданный Андреем Рублевым, показывает трех ангелов без служащих им Авраама и Сарры. Здесь акцентируется, что сами пришедшие изображали собой троичность Бога. Более того, в иконе Рублева передан момент предвечного божественного совета о том, как спасти человечество, которое отпадет от Бога. Здесь Бог Сын принимает на Себя роль Искупителя, что продчеркнуто головой жертвенного тельца в чаше на столе. Распятие в завершении иконостаса еще раз подчеркивает, что Христос есть Искупитель и Жертва, благодаря которой создана Церковь.

    Таким образом, 5-ярусный иконостас нужно рассматривать сверху вниз. Вначале на иконостасе показывается ожидание человечеством обещенного Богом Спасителя, затем явление Христа в мир и совершенное Им искупление. Деисусный «чин есть завершение исторического процесса: он образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте». Здесь святые показаны соединенными со Христом как единое тело.

    Если сверху вниз содержание иконостаса показывает Божественное откровение и домостроительство спасения человечества, то программа изображений на царских вратах в местном ряду показывает путь к спасению каждому верующему. В Благовещении Мария согласилась стать Матерью Христа, и в Ней соединилось земное и небесное. Так же и сами врата соединяют храм с алтарем — образом небесного мира и рая. Через евангелистов весть о спасении прошла во все концы мира. Наконец в образе Евхаристии над царскими вратами показано принятие людьми Христа и соединение с Ним.

    Как в евхаристической молитве на литургии поминаются в вере почившие ветхозаветные праотцы, отцы, патриархи, пророки, новозаветные апостолы, мученики, исповедники, а потом и все живые и находящиеся в храме верующие, так и иконостас как бы не замкнут. Его продолжают собравшиеся в храме христиане.

    Заказать иконостас

    В начало

    Литье, утвердившееся в русском церковном искусстве в домонгольскую эпоху, переживает второе рождение на рубеже XVII и XVIII столетий. В это время изготовление литых икон, складней, разнообразных крестов сделалось достоянием почти исключительно старообрядцев. Распространение литых икон в старообрядчестве, объясняется, прежде всего, историческими условиями существования старообрядчества.На протяжении двух с половиной столетий старообрядцы жестоко преследовались государственной властью, не имели возможности открыто строить свои храмы и монастыри. При этом поповцы и беспоповцы находились не в одинаковом положении. Старообрядцы, приемлющие священство, мечтавшие найти епископа и восстановить иерархию, старались в каждом удобном случае легализовать себя, урегулировать свои отношения с властью, поскольку нуждались в снисходительном отношении к священникам, переходящим к ним из господствующей Церкви.
    Старообрядцы-беспоповцы были уверены в том, что духовное воцарение антихриста уже совершилось, поэтому истинная Церковь может быть только гонимой. Постоянно перевозить на новое место большие храмовые иконы было затруднительно. Громоздкие иконы падали, трескались, ломались, красочный слой осыпался, их было трудно скрывать при постоянных обысках. Литые иконы оказались более подходящими к условиям постоянного странствования. Поэтому именно в беспоповских согласиях, главным образом у поморцев, происходит расцвет медного литья.
    Начало и расцвет старообрядческого производства меднолитых крестов, икон и складней традиционно связывают с Выговскими монастырями и скитами. Именно в этих скитах происходит возрождение древнерусской традиции изготовления литых икон.
    Перед вами фрагмент старообрядческого складня (правая створка) «Деисус» конца XVIII в. наиболее распространённый в литье иконографический тип. (рис.1)Русское слово «Деисус» — это искаженное греческое слово «Деисис», что означает «моление». Деисус (рис2.) — изображение Иисуса Христа, восседающего на престоле, справа от которого находится Богородица, слева — Иоанн Предтеча. В старообрядческом медном литье Деисус чаще всего является средником трехстворчатых складней, получивших название «девяток». Если центральная композиция Деисуса — «девятки» вполне традиционна, то изображения предстоящих на боковых створках являются творчеством выговских старообрядцев.
    Каждая боковая створка такого складня несет изображение избранных святых. Чаще всего это митрополит Филипп, апостол Иоанн Богослов, святитель Николай — на левой створке;
    На правой створке вместо традиционного изображения Архангела Гавриила находится Ангел Хранитель с восьмиконечным крестом в правой руке и с опущенным мечом в левой — самый близкий человеку Ангел, охраняющий его душу и тело от вражеских козней, особое почитание которого старообрядцами связано с молитвенным обращением к этому образу в их жизни, полной постоянной опасности. За Ангелом Хранителем следуют преподобные Зосима и Савватий Соловецкие — святые молитвенники за хранителей истинной веры, которые особенно почитались в Выговской пустыни, считавшей себя прямой наследницей благочестия Соловецкой обители.Присутствие Ангела-хранителя и Николая Чудотворца — покровителя путешественников — показывает, что «девятки» были «путевыми» иконами. Их брали в дорогу, носили в качестве нательных икон.

    Ляпина Н. В. Tags: Фонды музея. Экспонаты.

    Рубрики: Вера

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *